Мати Каспи был непостижимым явлением культуры – артистом, который мог довести зал до гомерического хохота одной лишь выверенной паузой, чтобы через мгновение обрушить на слушателей звуковую мощь, от которой сжималось сердце. Он был главным «многостаночником» израильской музыки: сам сочинял, делал сложнейшие аранжировки и сам же виртуозно играл на гитаре, фортепиано и других инструментах. Шутили, что если бы искусство нужно было сохранить на необитаемом острове, Каспи в одиночку заменил бы собой и филармонию, и джазовый биг-бэнд. Он был музыкантом-алхимиком, который в студийной тишине слой за слоем возводил сложнейшие звуковые цивилизации. А еще он был гениальным перфекционистом, переплавлявшим суровую ближневосточную энергию в изысканный шелк тропических ритмов, превращая Средиземноморское побережье в океан мировой гармонии.

Истоки этой гармонии следует искать в 1949 году в кибуце Ханита, затерянном среди скал Верхней Галилеи. Маленький Мати рос в атмосфере, где коллективный труд соседствовал с высокой культурой. Его отец, страстный любитель классики, постоянно крутил пластинки, и дом был наполнен звуками Баха, Моцарта и Бетховена. Для ребенка из кибуца это было странное сочетание: с одной стороны – коровники, сухая земля и идеология равенства, а с другой – утонченная сложность европейской музыкальной традиции. Мати обладал феноменальным слухом: уже в три года он мог по памяти напеть сложнейшие арии, а в пять – сесть за фортепиано и подобрать произведение, которое только что услышал по радио.

Его первое публичное выступление состоялось, когда ему было 16 лет, в шоу талантов, а уже через год он записал первую композицию «Лейзан Киппурим», заявив о себе на всю страну. Но билетом в большой мир для него стала служба в армии, хотя армейская дисциплина и плохо сочеталась с его творческим своенравием. К примеру, на одном из смотров от него потребовали исполнения «чего-нибудь бодрого для поднятия духа». Мати с абсолютно серьезным лицом исполнил свою экспериментальную пьесу в духе бибопа, которая шокировали офицеров. Когда его спросили, почему это не похоже на марш, он ответил: «Это марш для очень умных солдат». В составе армейского трио «Три толстяка», позже трансформировавшегося в группу «Им все равно», он создал свои первые хиты.

Выйдя на профессиональную сцену в начале 70-х, Каспи предложил Израилю нечто радикально новое. Пока страна слушала рок или традиционную песню, он открыл для себя Бразилию. Босса-нова стала для него не просто жанром, а философией. Он влюбился в музыку Антонио Карлоса Жобима, но не стал его копировать. Мати взялся за титанический труд: он переложил португальскую фонетику, мягкую и текучую, на древний иврит. Его «бразильский период» ознаменовался альбомом «Земля тропиков», который перевернул сознание слушателей. Мати настолько глубоко погрузился в материал, что выучил португальский только для того, чтобы понимать, как слова взаимодействуют с ритмом. Его часто приглашали в Бразилию, удивляясь, как человек, выросший в кибуце, может так тонко чувствовать душу самбы. Мати шутил, что в прошлой жизни он определенно был кокосовой пальмой в Рио-де-Жанейро.

В студии он проявлял чудеса дотошности. Существует легенда, что во время записи он заставил перкуссиониста четыре часа подряд бить в треугольник. Когда измученный музыкант спросил, что не так, Мати серьезно ответил: «В звуке не хватает влажности джунглей». Музыкант в сердцах брызнул на треугольник водой из стакана и ударил снова. Каспи замер, прислушался и сказал: «Вот теперь это Бразилия».

Его статус «человека-оркестра» стал легендарным. Каспи часто не доверял другим музыкантам реализацию своих идей, поэтому записывал почти все сам. В эпоху до цифровых технологий это было сродни подвигу. Он прописывал партию ударных, затем – баса, гитары, клавишных, создавая плотную, многослойную ткань звука. Однажды в студии его спросили, как он держит ритм в голове, записывая инструменты по очереди без метронома. Мати ответил просто: «Я не записываю инструменты, я записываю оркестр, который уже играет у меня внутри. Я просто по очереди даю каждому из них материализоваться». Это был подход гениального идеалиста, для которого не существовало мелочей. Любая фальшивая нота, любой неточный акцент были для него физически болезненны.

Все его начинания становились вехой в музыкальной индустрии Израиля. Взять, к примеру, его проект «По ту сторону звуков» со Шломо Гронихом. Это был союз двух гениев, которые общались на языке роялей. Их концерты напоминали сеансы одновременной магии: они могли начать балладу и вдруг превратить ее в комедийный скетч, имитируя голосами звуки бытовой техники или спор на несуществующем языке. Каспи, сохраняя образ «каменного изваяния», доводил зал до истерики, доказывая, что музыка может быть интеллектуальной, сложной и при этом невероятно смешной. Не менее впечатляюща и работа с Сашей Арговом, мэтром израильской классики. Аргов был известен своим жестким характером и не подпускал к своим песням никого, но Мати он доверился сразу. Каспи переаранжировал классику Аргова, добавив в нее современную прозрачность и те самые бразильские нотки. Этот тандем стал символом связи поколений.

Еще Каспи обладал репутацией волшебника с «золотым прикосновением», способным менять траекторию чужого творчества до неузнаваемости. История его сотрудничества с Рики Галь, одной из ведущих израильских поп- и рок-певиц, пик популярности которой пришелся на 80-е, – ярчайшее тому подтверждение. В спродюсированном Каспи альбоме «Люблю тебя больше» Галь предстала не как поп-дива, а как глубокая, многогранная артистка, раскрыв глубину и искренность, о которых раньше можно было только догадываться. Далось это, по воспоминанию Галь, нелегко. Мати буквально «мучил» ее в студии, требуя отказаться от привычной манерности и эстрадных клише. Он заставлял ее петь одну и ту же фразу десятки раз, пока не добивался от нее «кристальной искренности». Но это стоило того, признавалась Галь, констатируя, что Мати видел ее душу лучше, чем она сама, и вытаскивал из нее звуки, о существовании которых она даже не подозревала. Подобных примеров, когда союз Мати с израильскими артистами приводил к рождению шедевров, поднимая планку местной музыки на заоблачный уровень, было много.

Перипетии личной жизни вынудили Каспи в 90-е годы покинуть Израиль. На несколько лет он уехал в Канаду. Это был период тишины, который многие восприняли как конец его творческого пути. Рассказывали, что когда в Торонто его встретили израильские фанаты и спросили, как ему живется в Канаде, он невозмутимо ответил: «Тут хорошие деревья, они скрипят в нужной тональности». Потом добавил: «Жду, когда в Тель-Авиве закончится влажность, чтобы мои струны не расстраивались». Возвращение было триумфальным. Публика, успевшая соскучиться по его голосу и неподражаемому чувству юмора, встретила его с распростертыми объятиями. За годы отсутствия его статус только вырос, он превратился в живую легенду и ориентир для молодых исполнителей.

В последние десятилетия Каспи активно записывал новые диски, экспериментировал с джазовыми составами, давал концерты, которые неизменно собирали полные залы. Даже когда болезнь начала подтачивать его, он не оставлял сцену. Его последние концерты были пропитаны невероятной глубиной. В мае 2025 года Каспи сообщил, что у него диагностирован рак, и отменил все выступления. На сцене он всегда оставался верен своему стилю «невозмутимого мудреца». Однажды на концерте, когда техника вышла из строя и воцарилась тишина, он подошел к микрофону и сказал: «Это была моя лучшая аранжировка тишины. Жаль, что вы ее прервали».

Карл Шварц

Живописец из Польши Маурицио Готлиб написал полотно «Евреи молятся в Йом Кипур» в 1878-м. Ему было 22 года, но уже в таком юном для художника возрасте он сумел достичь невероятного мастерства. Критики хвалили сложную структуру картины, которая словно поднимала зрителя вверх. В ней можно уловить влияние великого «Ночного дозора»: как и Рембрандт, Готлиб отказался от прямолинейной композиции и, на первый взгляд, расположил героев хаотично. «Слишком портретная для сюжетного действия и слишком сюжетная для портрета», – как сказал один искусствовед о «Ночном дозоре», и это замечание как нельзя лучше подходит и к полотну Готлиба.

За кажущимся хаосом скрывается тонко выверенный порядок. Карл Шварц говорил, что, глядя на эту картину, «можно было услышать шепот молитвы», который прорывается с холста в реальность. Среди почти 20 фигур, изображенных на картине, Готлиб нарисовал своих родителей, бывшую невесту Лауру и себя самого сразу в трёх возрастах: ребёнком, подростком и молодым мужчиной. Все действие он поместил в антураж синагоги своего родного местечка Дрогобыч – сейчас территория Львовской области.

Картину преследовала мрачная, почти мистическая история. Художник умер спустя год после завершения работы над полотном. Официальной причиной смерти стало заболевание дыхательных путей – осложнение после перенесенной простуды. Но по другой версии, кончина Готлиба была связана с личной драмой. Его невеста Лаура Хеншель-Розенфельд, изображенная на полотне, разорвала помолвку и начала встречаться с другим мужчиной. После этого Готлиб погрузился в глубокую депрессию. Изначально склонный к простудам и разного рода инфекциям, он стал искать смерти – для чего специально совершал долгие прогулки в дождь и холод, не заботясь о теплой одежде и обуви. Он умер всего через несколько дней после известия о браке Лауры.

Маурицио Готлиб

Можно сказать, что полотно Готлиба перевернуло жизнь Карла Шварца. Он родился в зажиточной семье в Мюнхене в 1885-м, юношей учился в университетах Берлина и Хайдельберга и получил степень по истории искусств. Его наставником был Карл Нойманн, главный в то время специалист по Рембрандту – неудивительно, что Шварца так «зацепил» Готлиб! Из галереи, где выставляли «Евреев, молящихся в Йом Кипур», он вышел другим человеком: отныне и до конца жизни центром его интересов стало еврейское искусство. Шварц стал сотрудничать с журналом Ost und West – первым изданием в Германии, которое освещало вопросы еврейской арт-среды. Позже работал редактором серии Jüdische Bücherei, «Еврейская библиотека», под эгидой одного из ведущих немецких издательств. А в 1933-м – незадолго до прихода к власти нацистов – он создал и стал директором Еврейского музея в Берлине.

Он понимал, к чему идет дело – уже в середине 33-го Шварц оставил все немецкие наработки и перебрался в подмандатную Палестину. Это произошло по приглашению Меира Дизенгофа: мэр Тель-Авива предложил новоиспеченному репатрианту стать директором первого в городе музея искусств – и Шварц согласился. Официально музей открылся годом раньше и работал без главного куратора. Помещением для нового заведения стал собственный дом Дизенгофа на бульваре Ротшильда (позже музей переедет). Спальню и кабинет мэра переоборудовали под галерею, к зданию пристроили новое помещение – чтобы экспонировать больше картин, а сам Дизенгоф разместился на втором этаже. «Нам понятно, что невозможно строить дома, прокладывать улицы и совершенствовать город, не думая об эстетике и гармонии, не прививая населению эстетический вкус, – декларировал он. – Поэтому нам был нужен свой музей искусств!»

Меир Дизенгофф

С собой Шварц привез сотни рисунков и эстампов – они пополнили начинающуюся коллекцию музея. Но он ставил перед собой более глобальные цели – создать такое учреждение искусств, какого еще не знали на Ближнем Востоке. «Это должно быть место, которое питает и развивает, из которого будет исходить образование! Место, где можно изучать произведения великих художников других стран и которое поддерживает живописцев, живущих и работающих в Палестине – место, где новые идеи получают импульс. Таким должен быть Тель-Авивский музей!» – писал Шварц в октябре 1933 года в колонке для газеты Haaretz. Венцом этого чудесного, почти сказочного учреждения должна была стать одна картина – «Евреи молятся в Йом Кипур».

Карл Шварц начал действовать. Уже в ноябре 1933 года он организовал отправку 500 картин, скульптур и других предметов искусства из Берлина в Тель-Авив. Все эти сокровища – в том числе одна работа Эдгара Дега и около 30 работ гения кубизма Александра Архипенко – принадлежали берлинскому промышленнику-еврею Эриху Герицу. Шварц убедил его передать коллекцию на «хранение» в Тель-Авив, потому что «времена грядут смутные» и на Ближнем Востоке картины будут в большей безопасности. Отправку осуществляли «тайно», картины покидали нацистскую Германию «как беженцы» – именно такими словами описывает этот эпизод архив тель-авивского музея. Шварц также разослал письма целому ряду других еврейских коллекционеров в Европе, призывая их переправлять картины в Тель-Авив – как акт дарения или аренды. Условия этих сделок каждый раз отличались, но аргументы, которые использовал Шварц, в большинстве своем были одни и те же: именно в Тель-Авиве – этом новом мировом центре светской еврейской жизни – самое место «еврейским» коллекциям. Именно там – а не в частных собраниях – они окажутся больше всего ко двору и будут вдохновлять новые поколения еврейских художников. Если не «работали» письма, Шварц ехал к их адресатам сам. До начала Второй мировой войны он совершил, по некоторым данным, около десятка поездок в Европу: убеждал, лично отсматривал коллекции, договаривался об отправке – все это в самом центре бушующего нацизма. И одновременно он искал, наводил справки и надеялся заполучить то самое полотно Маурицио Готлиба, которое поразило его 20 лет назад.

Карл Шварц

Удача улыбнулась ему в июле 1939-го. Шварц выяснил, что нужная ему картина, поменяв пять владельцев, находится в собрании бизнесмена Сидни Ламона в Амстердаме. Несмотря на то, что тучи уже вовсю сгущались над Европой, Шварц немедленно выехал в Нидерланды, и – о чудо! – картина действительно была там, а Ламона даже не пришлось убеждать долго: он оказался ярым сторонником сионистской идеи, другом Хаима Вейцмана и, кажется, сам был готов передать картину.

Полотно Готлиба попало в Тель-Авив за несколько недель до начала Второй мировой войны. С тех пор и до сегодняшнего дня оно остается если не главным, то, по крайней мере, самым узнаваемым шедевром музея – его «визуальной доминантой» и «духовной иконой», как написало о ней одно современное арт-издание.

Карл Шварц проработал директором музея до 1947 года. Он оставался в Израиле до своей смерти в 1962 году и до последних дней считался одним из самых влиятельных экспертов в области искусства на Ближнем Востоке: к его услугам – как куратора, эксперта, переговорщика и оценщика – прибегали музейщики, галеристы и коллекционеры из самых разных стран.

Музей искусств Тель-Авива переехал в новое здание на бульваре Шауль Ха-Мелех в 1971-м. Еще раньше – в 50-е, в рамках расширения площадей – появилось отдельное помещение, так называемый «павильон Елены Рубинштейн». Ну, а зданию, в котором изначально располагался музей – апартаментах Меира Дизенгофа, – было суждено сыграть особую роль в истории Израиля. Именно здесь в мае 1948 года была провозглашена декларация независимости страны.