Если когда-нибудь надумаете брать интервью у режиссера неигрового кино Александра Рацимора, не надейтесь, что править балом в разговоре будете вы. Беседу Александр Ефимович срежиссирует сам — вы и моргнуть не успеете. Но самое главное — каждая фраза вашего визави будет настолько ощутима и зрима, что уже через минуту вам станет казаться, будто вы смотрите документальный фильм, главный герой которого сам же его и снял. И время действия этого байопика начинается задолго до 6 июля 1941, когда в Москве в родильном доме имени Грауэрмана на свет появился Александр Рацимор.

ОТКАЗАЛСЯ БЫТЬ РУССКИМ И ПОШЕЛ ЗА БАБУШКОЙ В КИНО

— Рацимор — фамилия довольно необычная. Знаете что-нибудь о ее происхождении?

— Один религиозный еврей заинтересовался моей фамилией и нашел по каким-то книгам, что она значит. Не знаю, правда это или нет, но говорил он с серьезным видом, что так называли в Литве торговцев мохером. И действительно, отец мой — Рацимор Ефим Михайлович, на самом деле, Моисеевич, конечно, — происходил из огромной еврейской семьи, где было восемь или девять детей и которая жила сначала где-то под Шауляем, а потом, году в 1914-м, переехала в Москву.

— А мама?

— Мама носила фамилию Степанова, хотя она чистокровная еврейка. Бабушка моя, Лидия Ильинична Курпель, жила в Рязани и в очень раннем возрасте вышла замуж за Израиля Наумовича Певзнера. Они развелись, когда мама была совсем маленькой. Бабушка вышла замуж во второй раз, за человека по фамилии Степанов. Владимир Степанов, говорят, был очень здоровый мужик, ходил в кожанке с маузером и гонял на огромном мотоцикле. Маму мою он удочерил — так она и стала Степановой.

— А вы себя кем сами считали — русским, евреем, советским человеком, гражданином мира?

— Когда я получал паспорт в 16 лет (а по документам я был и остаюсь по сю пору Рацимором), в отделении милиции паспортистка, заполняя документ, в пятом пункте, где писали национальность, начала выводить «русс..». Я ей кричу: «Что вы делаете?!» Она вздрогнула: «Пишу "русский"». «Я не русский!» Она: «А кто ты?» «Я еврей». Она посмотрела на меня с интересом: ну, еврей, так еврей. И дело не в том, что я осознавал себя евреем, нет. Просто знал, что я еврей — так с чего бы мне по паспорту быть русским? Потом мне многие говорили, мол, ну что ты в самом деле, времена-то темные, стал бы вообще Степановым. Я отвечал на это: «Слушайте, ну я же, когда бреюсь, себя в зеркало вижу. Ну какой же я Степанов?»

— Кем работали ваши родители?

— Отец работал в Министерстве торговли, мама — металловедом, работала там, что сейчас называется Институтом стали и сплавов, а тогда это был Институт цветных металлов и золота. И когда пришла пора определяться с профессией, каждый из них тянул в свою сторону.

— А вы взяли и выбрали кино. Как так получилось?

— Моя бабушка работала в кино. Когда она приехала в Москву, ее мужа назначили работать в кино, он даже руководил какой-то студией, а потом как оператор снял известный во всем мире фильм «Шанхайский документ». И, видимо, благодаря ему она тоже пошла в кинематограф. На Центральной студии документальных фильмов бабушка проработала до 1952 года.

Бабушка с самого детства была моим самым любимым человеком, я доверял ей полностью до конца ее дней. Она как-то очень грамотно себя со мной вела. Она была очень маленькая, но властная и строгая. На съемках, когда была большая группа, все беспрекословно ее слушались. И все считали за благо с ней работать, несмотря на ее жесткий характер.

— Почему?

— Она имела пять сталинских лауреатский медалей: одну первой степени, три второй и одну третьей. И все, кто с ней работал, заранее сверлили дырочку на пиджаке под награду. Но она, конечно, не Лени Рифеншталь. На студии было несколько женщин, которые начинали как монтажеры, а потом вышли в режиссеры. Бабушка была одной из них.

«ЛИКА, ХОЧУ ТОЛЬКО ВО ВГИК!»

— Неужели все было так радужно и гладко: премии, награды, спокойная жизнь?

— Однажды случилась удивительно курьезная история. Бабушка снимала фильм о Краснодарском крае. Одним из операторов был человек по фамилии Фельдман, по имени Зиновий, но все его, конечно, называли Зяма. Когда на студии принимали фильм, все прошло на ура. Но в титрах Зямы не было, потому что в кино есть такой порядок: оператор, чтобы попасть в титры, должен снять не менее определенного количества полезных метров. Это тот метраж, который входит в картину. И вот у него сколько-то не хватало. Зяма пришел к бабушке в слезах: «Лида, ты все можешь». И она попросила переделать титры и вставить его. Он целовал ее, был счастлив. А потом фильм повезли Иосифу Виссарионовичу... Долго не буду рассказывать, но всех, кто был в титрах, тогда уволили и лишили права работать в кинематографе, включая и бабушку, и бедолагу Зяму Фельдмана. Все и смеялись, и плакали.

— А за что уволили?

— Не понравилось! «Плохо вы показали людей, наши люди не так живут». Но, по счастью, через год нас покинул лучший менеджер всех времен и народов, лучший друг физкультурника и сталинских соколов, и бабушку вызвали в Комитет по кинематографии и спросили: «Пойдете назад?» Она ответила: «На эту студию я не пойду». Потому что как только она попала в опалу, моментально стало ясно, кто есть ху, а ху есть кто. И она отправилась на студию Центрнаучфильм (тогда она называлась Моснаучфильм), куда через какое-то время пришел и ваш покорный слуга, правда, ее уже тогда не было в живых.

— А как бабушка отнеслась к вашему желанию приобщиться к важнейшему из искусств?

— Я сказал ей: «Лика (близкие называли ее Ликой), хочу только во ВГИК, хочу только в кино». Она говорит: «Я тебя понимаю, но ты же видишь, я ночами дома не бываю…» А тогда был киножурнал «Новости дня», который выходил по субботам. В пятницу бабушка уходила утром с термосом, а в субботу утром ее привозили обратно. Надо было все успеть, потому что «Новости дня» смотрел Иосиф Виссарионович.

Позволю себе отступление как раз про этот журнал. В те времена все дикторские тексты документальных и научно-популярных фильмов озвучивал диктор Леонид Хмара. И вот как-то раз Сталину привезли новый выпуск «Новостей дня». Но текст в нем читал Левитан. Сталин посмотрел и сказал: «Хороший журнал, очень хороший журнал. Скажите, а что случилось с товарищем Хмарой? Нет, я против товарища Левитана ничего не имею, но что случилось?» Ему отвечают, что Хмара в отпуске, в Сочи. «Жаль, — говорит Сталин, — был бы еще лучший журнал». Встал и ушел.

И вот Хмара лежит на пляже с женой и дочкой, немного приняв перед этим «Изабеллы». Открывает глаза, а над ним стоят двое в шляпах и макинтошах и спрашивают: «Товарищ Хмара?» Что там на песке после этого осталось, я не знаю. Но Хмару сажают в военный самолет, видя, в какое состояние он пришел, дают ему коньячку и привозят в Москву, в дикторскую кабину на студии в Лиховом переулке. Там он читает текст, после чего эти двое снова сажают его в самолет, везут обратно в Сочи и кладут на то же место на пляже. Новый выпуск киножурнала везут Иосифу Виссарионовичу, тот смотрит и говорит: «Все-таки товарищ Хмара очень хорошо читает. Замечательный журнал, спасибо, товарищи».

Но вернемся к вопросу выбора профессии. Бабушка рассказала мне притчу про еврейского брадобрея, который повесился, оставив записку: «Всех не перебреешь». И сказала так: «Я все понимаю, тебе нравится ходить в кино, тебе нравится атмосфера, ты многих знаешь. Но, понимаешь, кроме кино есть много другого. Не трогай ты это искусство». Я не послушался.

— А почему вы выбрали неигровое кино?

— С одной стороны, игровое прельщало, а с другой — бабушка работала в неигровом, я ведь видел ее картины, и мне все это было любопытно. Сейчас их, конечно, смотреть просто странно, особенно с тем закадровым текстом. Но тогда была другая жизнь, другая страна, другая планета вообще. А еще в Дом кино иногда привозили зарубежные документальные фильмы, и от них можно было сойти с ума! Не Запад привлекал, а какой-то необычный монтаж, необычная музыка. Сейчас это штамп уже, но тогда в одном из фильмов во фрагменте, где летел знаменитый бомбардировщик с бомбой на Хиросиму, играл какой-то скрипичный концерт. Казалось бы, по нашим советским понятиям здесь должны быть литавры, но нет. И вот такого рода вещи очень цепляли.

— А во ВГИК с первого раза поступили?

— Шансов сразу после школы поступить не было вообще. Но я поступил. В это время во ВГИКе был набор в три мастерские: к Михаилу Ромму, Ефиму Дзигану, известному своей картиной «Мы из Кронштадта», и на научно-популярное отделение режиссуры. Ее должен был делать корифей научно-популярного кино Александр Михайлович Згуриди, но он был занят на съемках то ли в Арктике, то ли в Африке. Набирал второй по рангу в научном кино человек — Борис Генрихович Долин. У него я и учился.


ОТ «БОЛТОВ В ТОМАТЕ» К «КРАСНОЙ ПЛОЩАДИ», ИЛИ С «РЫБЬИМ ГЛАЗОМ» НА ЛОБНОЕ МЕСТО

— Как получилось, что вы стали снимать фильмы для показа за рубежом?

— Я не знаю, почему на меня перст судьбы указал. До этого я снимал самые разные научные фильмы. У нас какая была система? Тогда очень много денег, как сейчас сказали бы, на пиар, было у министерств, ведомств, каких-то крупных институтов. Снимали на них какие-то совершенно технологичные картины, ни уму ни сердцу. Например, один мой подельник снимал фильм «Научная организация труда в мясо-молочной промышленности». Такие фильмы у нас назывались «болты в томате». Но за них платили, а семью надо было кормить. И были еще общеэкранные фильмы, за которые платило Госкино, — вот это было серьезнейшее дело.

После института я попал в объединение Долина, всякое там снимал, в том числе киножурнал «Хочу все знать». А через какое-то время перешел к Згуриди. И как-то все так пошло, что я начал работать для Союза обществ дружбы, для Главного управления внешних сношений Центрального телевидения. Там я снимал, например, про школу, где учили музыкально импровизировать, и брал интервью у Родиона Щедрина, саксофониста Алексея Козлова, показывал, как они играют и как учат.

А еще я снимал про еврейский музыкальный камерный театр, который официально был причислен к Биробиджанской филармонии, хотя находился на Таганской площади.

— Это как?

— А вот так! Несмотря на то что это были уже нормальные времена, 80-е годы, театр все равно существовал полуподпольно. Я помню одно представление в каком-то большом клубе — вы не можете себе представить, что творилось в зрительном зале. Сзади меня сидел слепой еврей с иконостасом на груди. Жена тихонько ему рассказывала, когда он спрашивал, что происходит на сцене, пока он не говорил ей: «Сейчас не мешай, я слушаю». Они же на идиш выступали. К этому фильму никто не придирался, его приняли на ура. Но показать не показали. По какому-то из каналов в час ночи был показан концерт этого театра. А фильм о нем, который купили в 140 странах, — нет.

— А самый трудный фильм свой помните?

— Самый потрясающий фильм назывался «Красная площадь». Он был просто катастрофой для студии и для меня: я его сдавал в Гостелерадио четыре или пять раз. Могу рассказать такой курьез со съемок. Там же везде было КГБ, но наш автобус на Красной площади уже месяц стоял, к нам привыкли. Мы ходили втроем: я, оператор с замечательной фамилией Альтшулер и соответствующим фамилии фэйсом, а также ассистент оператора, очень молодо выглядящий мальчик, у которого были крупно-клетчатые брюки и полосатый пиджак — такой персонаж из «12 стульев», не всегда трезвый, но твердо знающий свое дело.

И вот Володя Альтшулер говорит однажды: «Я достал объектив на два-три дня — "рыбий глаз". Вот бы зайти на Лобное место и оттуда снять Спасскую башню». А перед Лобным местом, огороженным от публики, были маленькая калиточка и большой амбарный замок. У Спасской башни стоят два человека в милицейской форме: один — сержант, второй — капитан. Я подхожу, говорю: «Здравствуйте, товарищ капитан, знаете, вот такая просьба, нельзя ли нам во-о-от оттуда снять Спасскую башню». «А можно ваши документы?» — отвечает капитан. Ну, я показываю красную книжечку студийную, он смотрит внимательно и говорит: «Ну вот, теперь, Александр Ефимович, разговор у нас складывается». Куда-то отворачивается, открывает дверцу в стенке, берет телефонную трубку, что-то туда говорит, кладет, куда-то лезет, достает огромный ключ и дает мне. Я говорю, мол, возьмите взамен мое удостоверение, а он улыбается: «Что вы, Александр Ефимович, если что, мы вас найдем».

Заходим, а там все засыпано мелочью. И тут я вижу, что дело плохо: мой ассистент оператора к этой мелочи кидается, глаза у него горят — выпивоха, что с него взять. Я ему: «Вадик, я тебя умоляю!» В общем, сняли мы, принесли на студию — брак. Володя говорит: «Прошу тебя, подойди еще раз». Я снова к этому капитану, мол, такое дело, дайте еще раз ключ. Он посмотрел на меня и говорит: «Ну ладно, дам я ключ, только мальчика вашего попросите, чтоб он тринадцатой зарплаты нашу уборщицу не лишал».

В картину эти кадры все равно, правда, не вошли: редакторы не пропустили, когда увидели, как там все развалено.

— А почему фильм так долго не принимали? Вы сказали, что пять раз пытались его сдать.

— Когда сдавал, народу набилось в зал — тьма! Там же Красная площадь, а у нас все знают, как политику делать, как в футбол играть и как кино снимать. Вдруг один товарищ говорит: «Вот у вас там в мавзолей очередь». — «Ну да, очередь». — «Вот там у вас негр идет высокий такой». — «Ну да, идет». — «А вы у него разрешение брали на съемку?» — «В каком смысле?» — «А если это нелегал?!»

В следующий раз сдаем — вдруг один из очень серьезных людей смотрит и говорит: «Очень интересно, но вот у вас там идут с плакатами люди (а там действительно хроника 1920-30-х годов, на транспарантах дирижабль, самолетик, а на одном свинья, типа "даешь свиноводство"), это (свинью то есть) надо убрать, иначе мы не сможем продать фильм в мусульманские страны». Евреев не упомянул, потому что еврейская страна одна была, про нее никто и не думал.

Дальше — больше. «Текст кто будет читать?» Я говорю, диктор. А у меня был тогда Юра Колычев из Ленкома, хорошо читал. «Нет, мы хотим, чтоб Смоктуновский читал». Во-первых, у нас денег нет на это в смете. Во-вторых, вы же все равно это продаете, у вас все равно будет перевод! «Нет, мы хотим». Я звоню Смоктуновскому, он говорит: «Ох, как приятно». А я слушаю его и думаю: как они правы! Голос такой... Но просит он «рубликов двести».

В общем, уговорил я Баталова. Пошел к директору, выписали 50 рублей, как за три смены. А мне в Гостелерадио в редакции сказали, чтобы проникновенно прочитал и музыка чтобы без пафоса. А Баталов мне говорит: «Александр Ефимович, придется тебе еще раскошелиться, они не пропустят, как я читаю». Привезли, сдаем. Реакция: «Очень хорошо, только скажите, чтоб он сурово и побыстрее прочитал. И вот тут, где у вас скрипки, дайте какой-нибудь марш». Снова переделали, казалось бы, на этот раз все хорошо. Прошу директора саму сдать фильм (она жила как раз рядом с Останкино) и уезжаю в Рузу с семьей на детские каникулы. И тут умирает Суслов. Естественно, он есть в фильме и стоит на трибуне с Леонидом Ильичом.

И вот звонит мне директор и плачет. Потому что велено Суслова убрать. Я в дикий мороз оставляю семью, гоню в Москву, на студию. В чем причина, чем мотивируют? А когда будем фильм продавать, проблемы будут: покойников не любят.

«ХРОНИКИ РАЦИМОРА»

— Я знаю, что в перестроечные годы вам было непросто. Вы писали в своей биографии, что на территории студии тогда даже открылось колбасно-сосисочное производство.

— Да, когда случилась перестройка, все кончилось. Никто денег не давал, и студия захирела. Я проработал там 35 лет, не знал, как выглядит трудовая книжка, увидел ее в первый раз, когда увольнялся.

— Как выживали?

— Перебивался случайными заработками, потом работал со Львом Николаевым над программой «Под знаком Пи». А потом получилось так, что мне позвонил мой приятель из АПН (Агентство печати «Новости» — прим. ред.), куда ушли несколько операторов. Был заказ на десять фильмов к 850-летию Москвы, это был 1997 год. И как-то так получилось, что я сам сделал два фильма — главную картину и «Москву литературную», а потом снял фильм к 60-летию Черномырдина. После этого меня взяли в штат.

— Так вы попали из кино в информационную журналистику. Приходилось что-то ломать в себе, учиться чему-то новому?

— В течение полугода мы делали программу «Неделя власти», я был ее режиссером. Это был серьезный для меня опыт, потому что раньше я не делал информационных программ. А затем мне поручили делать фотоленту, которой практически не было в то время. Это был прообраз той фотоленты, которая есть в РИА Новости сейчас. Я поставил нормальные камеры в пресс-центре (считаю это своим достижением), от нас шла трансляция на телеканалы. А потом совершенно случайно обнаружился видеоархив, которым я и стал заниматься. Теперь наш архив, наверное, единственный, который не столько отдает, сколько сам производит видео из архивных материалов. Нам для этого никто не нужен, все делаем сами — пишем текст, монтируем, подкладываем музыку.

— Здесь же стала выходить ваша авторская историческая программа «Хроники Рацимора». Историей когда увлеклись?

— История мне была интересна со школьных лет, но делать свою программу довольно тяжело, на самом деле я долго этому сопротивлялся. Я режиссер, а не сценарист, не автор. Чтобы написать текст, я хожу мучаюсь не одну неделею. Нужно, чтобы была интересная тема, то, что у нас называется инфоповодом, чтобы был материал и чтобы еще была «мулька» какая-то — что-то интересное, какая-то интрига. Ну вот, несколько программ сделал — вроде бы они «пошли».

— Какая историческая эпоха вам наиболее интересна?

— Мне очень интересна советская история. Советская история — это слезы, потому что каждый приходящий руководитель переделывал ее под себя. В ней масса белых и не совсем белых пятен — они и серые, и черные, потому что вымарывались события. Я помню, как делал для Союза обществ дружбы фильм-биографию Ленина и был совершенно ошарашен, когда приехал в архив Института марксизма-ленинизма и мне принесли подшивку газеты «Известия» первых дней революции. Мне дурно стало, потому что можно взять только эту подшивку газеты — и все встанет на свои места: ничего общего с той историей, которую нам преподавали, то, что я прочел, не имело. Это очень обидно, потому что еще Черчилль говорил, что самое страшное предательство — предательство истории. Я допускаю, что в любой стране все переделывается, все делается в угоду чему-то или кому-то, но, наверное, в цивилизованных странах до такой степени это не доходит. А ведь вся страна наступает на грабли, если никакой свой опыт она не воспринимает так, как надо.

— Все реализовали, что хотели?

— Конечно, нет. Я многое не сделал из того, что хотел. Очень многое бы сделал по-другому, в том числе и в жизни. Увы.

— Наверное, нормально для любого думающего человека рефлексировать, но вы это делаете с юмором и о самом непростом рассказываете с иронией.

— А я вообще очень не люблю людей, у которых нет чувства юмора. У меня от таких людей ощущение, что вот он утром встает, бреется, смотрит на себя в зеркало и говорит: «Я директор!» И в таком виде и с этим ощущением приходит на работу. Нет, без самоиронии никак нельзя.