12 июля исполняется 120 лет со дня рождения писателя и драматурга Исаака Бабеля. Театральная судьба его произведений оказалась не очень счастливой. Неудачно поставленный во МХАТе «Закат» выдержал всего 12 представлений. Пьесу «Мария» при жизни автора так никому и не удалось поставить. А по мнению внука писателя, Андрея Малаева-Бабеля, открытия Исаака Бабеля для театра и кино до сих пор не случилось. Он сам, будучи актером, режиссером и преподавателем актерского мастерства в одной из самых престижных школ США — школа Asolo при Университете штата Флорида, только через много лет классических постановок решил профессионально обратиться к произведениям деда. Моноспектакль «Бабель: Как это делалось в Одессе» он представляет в разных странах десять лет. О том, почему так непросто осуществить театральную постановку Бабеля и почему писатель так нужен современному российскому театру и кинематографу, его внук рассказал в интервью Jewish.ru.

— Как получилось, что поставить Исаака Бабеля вы решили только после череды классических постановок: Гете и Сервантеса, Чехова и Достоевского?

— Это произошло в Вашингтоне в 2004 году, когда отмечалось 110-летие со дня рождения Бабеля. У меня был действительно серьезный театр в центре города, который, на мой взгляд, очень много дал американской театральной культуре, потому что привнес в нее некоторые традиции общерусского театра. Он назывался Stanislavsky Theater Studio — Театр-студия имени Станиславского. Я очень много работал с синтезом искусств, совмещением в одном спектакле драмы, балета, пантомимы, танца, музыки. Ставил серьезные драматические спектакли: там шла, скажем, «Чайка» Чехова, «Идиот» и «Братья Карамазовы» Достоевского, «Дон Кихот» Сервантеса, «Мертвые души» Гоголя. И вот появилась потребность, — на самом деле, впервые в моей жизни, — обратиться к Бабелю. До этого я совершенно никак не занимался бабелевской драматургией или даже инсценировкой его рассказов. Этот спектакль был создан английским режиссером Сарой Кейн совместно со мной и выдающимся художником Александром Окунем. У спектакля была сложная жизнь, потому что у нас шел очень напряженный сезон: мы работали тогда над «Братьями Карамазовыми», мне пришлось неожиданно войти в роль Карамазова-старшего, потом был выпуск Бабеля, и в какой-то степени этот спектакль был недоработан. Но на протяжении десяти лет он продолжал играться и ставился уже, наверное, около семидесяти раз.

— Почему для него была выбрана форма моноспектакля?

— Это та самая форма, с которой я начал мое знакомство с Бабелем. Меня ребенком водили на концерты Дмитрия Николаевича Журавлева, который читал Бабеля со сцены, на концерты Сергея Юрьевича Юрского, у которого была программа «Гоголь и Бабель». Бабеля я сначала услышал, а потом уже прочел. И какие-то из рассказов, которые вошли в мой спектакль, запали в меня очень рано. Я не помню деталей исполнения Журавлева или Юрского, но интерес именно к этому жанру во мне был. Изначально у нас были и декорации, и костюмы, и свет, и музыкальная партитура. Однако со временем спектакль прошел некую эволюцию, в том числе и в процессе моего путешествия по всем бабелевским городам и весям, которое я проделал в связи со съемками фильма «В поисках Бабеля». Я понял, что кроме бабелевского слова и актера, который является звеном в цепи между зрителем и бабелевским миром, в общем-то, ничего больше и не нужно. Этот мир говорит сам за себя. Не нужен ни задник, ни красочное освещение, ни какие-то музыкальные моменты. Возможно, когда-то все это и было необходимо, но теперь, на этой фазе моего общения с материалом, стало лишним и изжило себя.

— То есть сама идея спектакля возникла исключительно по формальной причине, в связи с 110-летием писателя?

— Это дало какой-то толчок, но на самом деле идея зрела давно. Все эти рассказы, конечно, сугубо личные. Начинается спектакль с «Ди Грассо»; это единственный рассказ Бабеля о театре: так как я человек театральный, он мне очень близок. «Гюи де Мопассан» — тема творческого человека, тема перевода, тема любви — все это мне очень близко, потому что я перевожу, и мне очень интересен процесс творчества; уже в этом рассказе произнесены слова «предвестие истины коснулось меня». «Фроим Грач» — это уже о том, как ЧК уничтожала старика, который пришел безоружный, и судьба Бабеля для меня здесь, конечно, звучит. «Король» идет специально после «Фроима Грача», чтобы было понятно, что тот мир, о котором в рассказе повествуется — бушующий экстравагантностью, красками, обилием мир короля Бени Крика с его дьявольской изворотливостью, — этот мир уже не существует, эти люди уже расстреляны ЧК. А кончается все «Кладбищем в Козине» — вопль, обращенный к смерти: «О смерть, о корыстолюбец, о жадный вор, отчего ты не пожалел нас, хотя бы однажды?», и это тоже для меня созвучно с судьбой моего деда. Когда впервые после реабилитации издавался сборник произведений Бабеля, редактор сказал моей бабушке, которая была одним из его составителей: «Давайте выкинем из “Конармии” “Кладбище в Козине”, этот рассказ ничего не дает». Бабушка, Антонина Николаевна Пирожкова, была человеком выдержанным, поэтому не выдала свои эмоции, а только сказала: «Нет, пожалуй, мы его все-таки оставим». Ну а почему еврейское кладбище хотели выкинуть из «Конармии» — это уже на совести редактора.

— Что вам кажется наиболее трудным в постановке Бабеля на сцене?

— У Бабеля присутствует смесь комического и трагического, уродливости и идеала. Наум Клейман очень тонко и глубоко подметил, когда применил по отношению к Бабелю кинематографический или фототермин «двойная экспозиция». То есть там присутствует отклонение от нормы, а рядом с ним присутствует идеал, но идеал незримый. В рассказе может быть выпуклым именно отклонение, но за ним всегда стоит сама норма, идеал. Для того чтобы это найти, нужно быть глубоким художником. И конечно, не всегда это удается, потому что в исполнении Бабеля очень просто уйти в характерность, в местечковость, в одесский говор. И это будет не Бабель. Тон бабелевского рассказчика — это не тон молдаванского гангстера и не тон местечкового еврея. Это тон человека другой культуры, другого образования. Найти маску бабелевского рассказчика очень и очень сложно: то ли это человек, у которого «на носу очки, а в душе осень», то ли человек, который приближен где-то к самому Бабелю.

Для театральных постановок нужно искать трагиков, которые смогли бы передать страстность его героев. Обычно же ищут характерных актеров, которые могут передать акцент, маньеризм, речевую характерность — и Бабель уходит в быт и становится при таких инсценировках и экранизациях бытописателем. Неужели он дожил бы до наших дней, если бы был просто бытописателем? Это библейский писатель, у которого за каждым произведением кроются библейские глубины. А для этого нужен особого вида темперамент. Я не имею в виду, что должно быть громко, чтобы кричали, как у нас принято понимать темперамент. Под темпераментом я имею в виду некую глубину личностей рассказчика и персонажа. Когда на сцене появляется многоплановость личности, это Бабель. Он весь построен на совмещении вещей, казалось бы, несовместимых; его безжалостные казаки неожиданно обнаруживают черты геройства и какого-то рыцарства, его биндюжник Мендель Крик — это король Лир, которого предали сыновья. Бабель очень сложен в постановке, и для того чтобы его интерпретировать, в кино или в театре, нужно найти не просто интонацию рассказчика, не просто образ, но действительно очень цельного, большого, внутренне насыщенного человека.

— В вашем еще не завершенном фильме «В поисках Бабеля» звучит фраза о том, то Бабель — писатель исключительно еврейский...

— Это было сказано Ароном Ланским, который заведует Центром книги на идиш, и для него, действительно, Бабель — писатель еврейский. Но пока это только отрывки из фильма, и, конечно, какие-то другие люди будут считать, что это писатель украинский, кто-то назовет его писателем русским или даже французским. Я думаю, что это замечательно, потому что, если бы это был плохой писатель, наверное, от него все бы открещивались: украинцы бы говорили, что он русский, русские — что он еврей, а тут все хотят его как-то присвоить. Даже в такой короткой новелле, как «Кладбище в Козине», неожиданно появляются мотивы всех религий, и, вероятно, Бабель действительно в себя впитал не только иудаизм, но и христианство... А почему «молитвой бедуина» поют о мертвых евреях могильные камни? И что делает христианский символ («изображение рыбы и овцы над мертвой человеческой головой») на плите еврейского кладбища? Символика, которая там появляется, удивительна по своей обширности: это вселенское кладбище, смерть не щадит никого, смерть на всех одна. Этот крик, призыв, даже вызов смерти, которым завершается рассказ, не относится только к евреям или только к русским.

— И все-таки что, на ваш взгляд, специфически еврейского в творчестве Бабеля? Как вы это передаете на сцене?

— Он был сыном своего народа и всегда им себя считал. Практически в каждом его произведении присутствует еврейская тема — если не открыто, то подспудно. Но это не означает, что Бабель принадлежит исключительно еврейской культуре. Он, безусловно, принадлежит культуре мировой. Шолом-Алейхем — крупный писатель, но все-таки это писатель местечка. Бабель же выходил за эти пределы. Он родился в городе-космополите Одессе, и в нем самом тоже была заложена эта интернациональность, эта широта, кругозор. Конечно, можно и в местечке увидеть весь мир, но у него была совершенно своя тема, и эта тема выходила за рамки какой-то одной национальности, одной культуры. У него было полное ощущение еврейской самоидентификации, но при этом и полное ощущение принадлежности европейской культуре.

У Бабеля действительно очень насыщенна проза. Он настолько «туго и надолго заряжен», как говорил о нем Горький, что читать его иногда трудно. Он так и говорил: «Я не пишу для всех, я пишу для своего читателя». И так до сих пор этот читатель за ним и идет. Это не масса; это не те люди, которые читают детективы в метро между остановками. Он говорил: «Мой идеальный читатель — умная женщина». Видимо, для этого читателя он и продолжает сейчас звучать.

— Насколько современному зрителю нужен на сцене Бабель? И насколько важно режиссерам ставить его произведения именно сейчас?

— Это очень важно, потому что Бабель может вернуть театр к трагедии: там очень много юмора, очень много смешного и жизнерадостного, но, конечно, подоплека там трагическая. Как говорила моя бабушка, «в его юморе были грустные нотки». Кроме того, если театр и кинематограф его по-настоящему освоят, Бабель способен вернуть нас к драгоценной традиции правды. «На моем щите вырезан девиз: “Подлинность!”», — говорил он Паустовскому. Это правда, без которой Бабеля не существует. Невозможно врать в этих выстраданных кровью произведениях: он ведь действительно поплатился жизнью за то, что говорил правду, за то, что все ему нужно было пощупать, лично посмотреть, лично принять в этом участие. Если мы найдем эту подлинность, то вернемся к традиции русского театра, которая идет от Щепкина, Мочалова, Станиславского, которые все искали правду. Ту же недооцененную пьесу «Мария», например, в свое время одновременно хотели ставить и в Вахтанговском, и во МХАТе, а со смертью Бабеля это все как-то прекратилось. А теперь, наверное, нет театра, который мог бы эту пьесу потянуть.

Если найдется новый Эйзенштейн, который захочет поставить «Конармию» (а Эйзенштейн хотел ставить в кино именно «Конармию»), если найдется новый Станиславский, который захочет поставить «Марию» так, как она написана, то это и станет открытием Бабеля для кино и для театра, которое до сих пор не осуществилось. Потому что мюзиклы, поставленные по Бабелю, никакого отношения к его поэтике и тематике не имеют. Это не трагическое, а сентиментальное изображение еврейства, а оно должно быть трагическим, оно должно быть библейским. Если так случится, это станет некой театральной и кинематографической революцией. И, конечно, это очень много даст сегодняшнему театру и кинематографу.

— Получается, что сейчас нашему кино и театру правда не нужна?

— Нет, не нужна. Нужно либо правдоподобие, некая такая правдёнка, игра в правду, либо что-то другое, называемое пресловутым словом «гротеск». Но на самом деле, конечно, нужна именно правда. То есть она потому и не нужна, что очень нужна.

— Вы играли свой спектакль во многих городах Европы, Америки, России. Насколько отличается восприятие зрителей в разных странах?

— Ничем не отличается; совершенно одинаковое восприятие Бабеля и в Америке, и в Европе, и в России, за исключением каких-то совсем незначительных нюансов. Я всегда очень этому удивлялся, потому что играл и для преимущественно еврейской публики, и для публики, где евреи были в меньшинстве. Одесса, Киев, Ярославль, Москва, Вашингтон, Калифорния — везде нас принимали, по моим ощущениям, одинаково. По всей вероятности, Бабель действительно пишет о вещах вечных и универсальных.