Иронично-парадоксальные живописные работы художника-концептуалиста всегда вызывают у зрителя массу вопросов, но никогда не дают прямых ответов. Он заставлял балерин упражняться у станка перед кривыми зеркалами, устраивал экскурсии по музею, завязав зрителям глаза, а на открытии своей ретроспективы вместо самих полотен представил рецензии и критические тексты о них, которые лишь затем постепенно заменялись картинами. О современном искусстве и его будущем в России с Юрием Альбертом поговорила корреспондент Jewish.RU Екатерина Вагнер.

На выставке в Stella Art Foundation вы представили распечатки своих постов из Facebook за пять лет, а создание произведений искусства поручили зрителям, предлагая им расписаться на белых холстах. При этом у входа – портрет Пушкина с кистью в руке. Как прикажете всё это понимать?

– Это можно трактовать так, что художник важнее поэта. Поэтому я Пушкина как бы «приподнял», возвысил, дав ему в руки кисточку. Если рассматривать эту выставку как единую инсталляцию, то в ней разделено, даже разведено по разным залам то, что художник хотел сказать, и то, что зритель видит. Я играю на несоответствии между текстом и картинкой, ведь даже белый холст – это всё равно уже картина. Пушкин с кисточкой как бы объединяет две части выставки. От него можно пойти вправо или влево – к картинам или к текстам. Как религиозные воззрения Марка Ротко отражались в его творчестве? И отражались ли? Принято считать, что связь есть, но я в этом сомневаюсь. Почему 200 граммов краски на большой тряпке должны отражать то, что он думал и чувствовал? Никаких доказательств этому нет. Картину всегда создает зритель. Люди оставляют на ней следы своих взглядов. На моей выставке картина так и рождается: зрители расписываются на холсте, как бы отмечая на нем свои взгляды.

В проекте «Московские выборы», за который вы получили Премию Кандинского, вы заставляли зрителей бросать бюллетени в избирательные урны. Чего вы хотели добиться от аудитории?

– Я жду, что зритель будет задавать себе вопросы. Главная моя задача, чтобы на выставке человек задумался, зачем он сюда пришел. Искусство состоит из трех основных компонентов: автора, его произведения и зрителя. В какие-то эпохи, например классицизма, на первом месте стояло произведение. Картина Пуссена – это то, что важно, а уж что там думал и чувствовал Пуссен и его зрители – второстепенно. В эпоху романтизма или модерна на первое место выходит автор, создатель. В массовом сознании то, что Ван Гог отрезал ухо, гораздо важнее, чем всё, что он нарисовал. В наше время, во всяком случае, для меня, центром этой триады является зритель. Если он решает, что это искусство, – так оно и есть. Я просто создаю условия, где зритель вынужден это решать.

Когда вы сами приходите на чужую выставку, вы тоже задаете себе этот вопрос?

– Всегда! Но я не думаю, что существуют только две крайности – искусство и не искусство. Есть много промежуточных стадий: так себе искусство, не совсем искусство, скорее всего не искусство. Кстати, «нравится – не нравится» к этому вообще не имеет отношения. Мне не нравится Глазунов, но его творчество, безусловно, искусство. В наше время чем острее встает вопрос: «Является ли это искусством?», тем с большей вероятностью «это» им действительно является.

Чем бы вы занимались, если бы родились в XIX веке?

– Скорее всего, жил бы в местечке и торговал селедкой. Эпоха определяет гораздо больше, чем человек. Возьмем эпоху авангарда 1910-х годов – там даже второстепенные творцы дико интересны. Потому что был такой общий драйв, что все художники от Малевича до Веры Пестель делали что-то интересное. Иногда, правда, определенный склад ума соответствует какой-то эпохе в искусстве. Мой любимый пример – Джексон Поллок. Считается, что он брызгал краской на холсты, потому что в детстве увидел, как его пьяный отец мочился на забор. Всё по Фрейду! Но если бы он жил в XIX веке и увидел такое, что бы он писал? Пейзажи с водопадами? Наверное, живи я в XIX веке, писал бы какие-нибудь портреты. Мне повезло, что мой спекулятивный склад ума подходит к этому времени и к концептуализму, о котором я узнал в подростковом возрасте.

И как вы об этом узнали?

– Практически случайно. В нашей семье были художники, известный французский скульптор Жак Липшиц – мой двоюродный дед. Это была такая семейная легенда, что есть где-то дед-скульптор, которого никто никогда живьем не видел, потому что он эмигрировал из России еще до революции. В доме был его альбом. Сам он в СССР не приезжал, потому что его младшего брата, моего деда, расстреляли. Липшиц, кстати, пытался его спасти. Ему посоветовали сделать бюст Дзержинского и обменять на брата. Из этого ничего не вышло, а бюст остался у нас в квартире. После гибели брата Липшиц категорически не хотел приезжать в СССР. Когда я стал лепить, как все дети, родители решили, что это семейный талант, и отвели меня в кружок лепки. А когда пришло время получать высшее образование, мне посоветовали преподавателя, которая готовила к поступлению в Полиграфический институт. Это была художник Екатерина Арнольд, жена Александра Меламида. Занятия проходили в их мастерской.

Я в свои 15–16 лет поначалу воспринимал то, что они делали, как курьез, анекдот. У меня были довольно банальные представления, что художник пишет картины, а картину нельзя пересказать словами, в ней есть какая-то тайна. Искусство же, которое я увидел там, мне очень понравилось, но оказалось, что, во-первых, это можно пересказать, а во-вторых, можно повторить чужими руками, причем абсолютно без потери качества. Это полностью перевернуло мои мозги. И еще они всё время произносили слово «концептуализм» – даже не «соц-арт», а именно «концептуализм».

Вы как-то сказали, что в концептуальном искусстве идея произведения сама является произведением. Как рождается идея, достойная попасть в музей?

– Как она приходит в голову, я не знаю. Некоторые идеи ждут своего часа много лет: их можно осуществить только в рамках какого-то мощного мероприятия, поскольку для этого нужны большие административные или финансовые ресурсы. У меня была такая работа – по моей просьбе Лувр целую неделю открывали на одну минуту раньше. Зрители получали на минуту больше великого искусства. Это можно осуществить только в рамках какого-то мероприятия. Если просто прийти в Лувр с таким предложением – выгонят. Но был Год России во Франции и Франции в России, была выставка русского искусства. Благодаря стечению обстоятельств удалось реализовать эту идею, а появилась она у меня десятью годами ранее.

Для рождения идей важно посещение музеев, причем классических даже в большей степени, чем современных. Наше поколение художников, наверное, последнее, для которого связь с классикой важна. Для меня еще существенно, что наше занятие произошло из того, прежнего. Мне важно, чтобы в моих работах, современных и актуальных, были видны следы импрессионистов и передвижников.

Имеет ли значение происхождение художника, существуют ли вообще в современном искусстве национальные школы?

– Смотря что считать национальными школами. Во-первых, современное искусство абсолютно интернационально, так же, как, например, математика, – но в то же время существует же российская математическая школа. Ее выводы и доказательства интернациональны, но стиль этих доказательств характерен именно для этой школы. Во-вторых, всё зависит от того, как художник с этим работает. Например, Константин Звездочетов или Андрей Филиппов работают со своей национальной традицией. Тогда об этом имеет смысл говорить. Другие с этим не работают. В-третьих, когда я говорю о национальном, для меня это никак не связано с кровью, генетикой, происхождением по маме, папе и так далее.

Вы считаете себя русским художником?

– Российским. Если кто-то видит в моих работах что-то еврейское, я против этого не возражаю, но сам я об этом просто не думаю.

В России многие художники жалуются на отсутствие рынка искусства, небольшое число галерей. Вы живете на два дома – в Москве и Кельне. За границей ситуация иная?

– Важна не только сама рыночная ситуация, но и всё, что вокруг нее. В Германии есть общества поддержки искусства, так называемые кунстферайны. В США распространены музеи и выставочные залы при университетах, есть куча дополнительных инициатив, которые вроде некоммерческие, но невозможны, если вокруг нет развитого рынка. Поэтому говорить надо не о рынке, а о том, что вся инфраструктура у нас не очень развита. В Европе иначе: пишутся диссертации, выпускаются книги, муниципалитеты выделяют деньги на современное искусство. Причем чиновники, которые распоряжаются этими деньгами, знают, что их избиратели не будут возмущаться, что их деньги тратятся на всякую ерунду. В западном обществе есть понимание, что современное искусство – это важное занятие. Вроде как для нас какая-нибудь ядерная физика или лингвистика. Мы же знаем, что она нужна, хотя никто из нас не может объяснить, зачем.

Получается, для искусства важен не развитый рынок, а отношение общества?

– Современное искусство – это продукт демократического, либерального общества. Чем более оно развито, тем лучше для искусства. Хотя искусство может быть левым или каким угодно. Художники могут быть хоть марксистами, хоть маоистами. Но вся структура современного искусства построена на самоуправлении и конкуренции – все художники и течения предлагают свои модели искусства, а эксперты и потребители выбирают. Кто-то выбирает концептуализм, кто-то минимализм, а кто-то реализм. Это рыночный подход. В средние века только Церковь определяла, какое искусство ей нужно. Сейчас это демократически определяет широкий слой потребителей.

– Как вам видится будущее современного искусства в России?