Композитор Вадим Биберган – один из последних учеников Шостаковича. Он пишет фортепьянные сочинения, симфоническую, камерную и хоровую музыку, а также музыку к фильмам, которых на его счету уже почти восемь десятков. Песни на музыку Бибергана исполняли Валентина Толкунова, Эдуард Хиль, Иосиф Кобзон. В интервью Jewish.ru Вадим Давидович рассказал, как учился у Шостаковича, вспомнил о советской цензуре и объяснил, почему у киномузыки столько шансов стать массовым искусством.

Вы как-то сказали, что вы – ученик Бетховена...

– Я и правда так сказал в шутку на какой-то конференции в Екатеринбурге. По фортепьяно я учился у Наталии Позняковской. Она была любимейшей ученицей замечательной пианистки Анны Есиповой, огромный портрет которой висит в зале Ленинградской консерватории. Есипова же была любимой ученицей у Лешетицкого, он, в свою очередь, – у Карла Черни, который был любимым учеником у Бетховена. Значит, фактически, через пять поколений я – ученик Бетховена. Это по фортепьянной линии. А по композиторской у меня в Уральской консерватории был очень хороший педагог – Виктор Трамбицкий. Мне вообще на учителей везло – это были настоящие русские интеллигенты, исчезающее сегодня племя. Я счастлив, что с ними общался. Виктор Николаевич был из Ленинграда, учился у Василия Калафати, умершего в блокаду от голода в 42-м году ученика Римского-Корсакова. Но дальше Римского-Корсакова уже нельзя идти, потому что Римский-Корсаков считается самоучкой – он нигде не учился.

Но вы, к тому же, и один из последних учеников Шостаковича.

– У Шостаковича было три группы аспирантов: перед войной, после войны до 1948 года, когда его от всего отстранили, и наша – 60-х годов – семь человек. Все стали профессорами. К сожалению, четверо уже ушли из жизни: Герман Окунев, Владислав Успенский, Александр Мнацаканян и Борис Тищенко – кстати, любимый ученик Шостаковича. От нашей группы остались Геннадий Белов, Вячеслав Наговицин и я. А в 2006-м, к столетию Шостаковича, мы написали коллективное сочинение – «Посвящение Учителю». Каждый написал по части, когда сложили – показалось интересным, критики даже назвали это «Симфонией по прочтении Шостаковича». Во всяком случае, вещь получилась и была с успехом исполнена в Большом зале филармонии на открытии Петербургской музыкальной весны.

Во втором отделении того концерта звучала сюита «Балда», «составленная» вами из музыки Шостаковича. Почему эту работу поручили вам?

– Шостакович писал эту музыку для одноименного рисованного мультфильма Михаила Цехановского. Но в войну, во время бомбардировки Ленинграда, лента фильма сгорела. Осталось лишь несколько минут. И я был обрадован, когда Ирина Антоновна Шостакович попросила меня сделать новую полную редакцию музыки «Сказки о попе…». Оказалось, что не вся музыка к «Балде», которая хранилась в архивах, была использована. Даже в мультфильм вошла не вся, потому что он не был закончен, его запретили по невыясненным причинам. Я восстановил по наброскам, отредактировал и оркестровал еще 20 минут из не вошедшей в мультфильм музыки. По отдельным партиям я смотрел и проверял всю партитуру, сверял с тем, что было написано рукой Шостаковича. В том числе его фортепьянные эскизы к музыке для мультфильма, которые не понравились либо ему, либо Цехановскому.

Вот, например, я оркестровал «Галоп Балды», который совершенно не был использован. Или «Танец попа с чертом», или прелестный совершенно «Вальс». То есть речь идет о музыке, которую Шостакович нигде потом не использовал. Работа большая и очень значительная. Вся музыка Шостаковича, которая сохранилась, продолжается 30 минут, а то, чем я дополнил, длится 20 минут. Кстати, эти 50 минут Томас Зандерлинг записал в компании Deutsche Grammaphon на компакт-диск.

И эти же 50 минут вошли в 126-й том собрания сочинений Шостаковича?

– Да, Ирина Антоновна предложила издать это отдельным томом. Как музыку Шостаковича. Естественно, у меня никаких авторских претензий на это нет. Это – музыка Шостаковича, я к ней относился очень бережно, за каждой ноткой следил, чтобы не было отсебятины и случайностей.

Я знаю, что к юбилею Шостаковича вам пришлось дать не одно интервью о своем учителе. Вам это было в радость?

– К сожалению, многие хотели услышать не о его музыке, не о его симфониях, не о нем, как художнике и поэте, а о его отношении к этому усатому крокодилу. Этот вопрос давно уже застолбили в Америке, где не столько слушают музыку гения, сколько мусолят ажиотажную, на их взгляд, тему. Это просто спекуляция на имени Шостаковича. Делать из Дмитрия Дмитриевича какого-то борца с царем – чепуха полная. Он просто был честным человеком, философом-мыслителем, он не фигу прятал в кармане, а чувственно отображал то время. Конечно, отношения Шостаковича с властью были драматической историей, но эта история в те времена происходила со всеми.

А с вами?

– И со мной. Был курьез из мира маленьких вещей, как называли это Ильф и Петров, связанный с цензурой. Написал я как-то к хоровому фестивалю патриотическую песню «Работой и песней прославим Урал». И там были такие слова самодеятельного поэта: «Чтоб закрома год от года полнели, в поле труда не жаль, есть и в ракетах, штурмующих небо, наша уральская сталь». Нормальные слова, правда?

Вполне подходящие для прославления Урала.

– Совершенно верно! Это был 59-й или 60-й год. Пошла песня в цензуру. Цензор спрашивает на полном серьезе: «Откуда вы знаете, что в ракетах, штурмующих небо, есть наша уральская сталь? Кто вам сказал? Из каких источников?» Огорошенные авторы: «Ну, ведь всем известно... Уральская сталь – основа всего... Опорный край державы... Еще Твардовский говорил...» Их строго переспрашивают: «Нет, но вот откуда вы узнали, что в наших ракетах и спутниках есть наша уральская сталь? Назовите источники!» Вот на таком идиотизме строилась порой цензура. Мы выглядели шпионами, которые пытались выдать врагу военный секрет.

А именно ваша музыка подвергалась когда-то гонениям?

– Пожалуй, нет. Был единственный случай непонимания моих композиторских замыслов в силу устоявшихся стереотипов. У меня есть сюита для русского народного оркестра, которая называется «Русские потешки». Она была написана в 1969 году. Народный оркестр в те времена был зачастую салонным, сувенирным явлением. А тут мной были найдены какие-то новые тембровые краски и «новые», то есть малоизвестные русские народные инструменты. А тогда – впрочем, как и сейчас – мало кто знал, как на многих из этих инструментов играют, как они звучат. Вот я и получил после исполнения «Потешек» разгром. А я тогда молодой был, веселый, вернулся на Урал после аспирантуры. И не мог понять: в чем же дело? Выступили и наши педагоги, и московские. Основное обвинение было в том, что это – издевательство над русской музыкой. Педагоги вставали и демонстративно уходили во время исполнения. Один говорил: «Подумаешь, все мы можем такое написать. Но мы не можем переступить через себя». Устроили полную обструкцию. Усугубляла ситуацию и моя фамилия.

Вы написали музыку к 80 фильмам. В том числе, по-моему, ко всем фильмам Глеба Панфилова?

– Мы с ним жили на одной улице, учились в одной школе, и я действительно работал во всех его фильмах. Первой его картиной была документальная лента «Убит не на войне», а художественной – «Дело Курта Клаузевица», в которой впервые снялся Анатолий Солоницын. Панфилов привез ленту на высшие режиссерские курсы, там Солоницына впервые увидел Андрей Тарковский и позвал его на «Рублева». Солоницын тоже ведь с Урала. Он учился в театральной студии, а я в драмтеатре подрабатывал тапером, играл экзерсисные уроки.

Первый широко известный ваш фильм, если я правильно помню, «В огне брода нет»…

– Да, Глеб тогда был молодой, горящий, убеждал, что в нем должна быть не просто музыка, а мировая месса, что-то невероятное – революция и искусство. Кстати, на роль офицера изначально пробовался Олег Ефремов, тогда уже маститый – шел 1967 год, фильм снимался к 50-летию революции. В перерыве между дублями Панфилов рассказывал актерам, что и как нужно делать, а Ефремов уходил в уголок и с интересом начинал читать какой-то роман. Глеб распалялся, надеялся, что и Ефремов проникнется его идеей, но Ефремов безучастно читал книжечку – ну что нового ему может сказать какой-то молодой режиссер? Глеб тут же безоговорочно отказался от Ефремова, хотя ему это было больно. И пришлось лихорадочно искать замену, потому что – сроки. А тут же, на «Ленфильме», снимался Евгений Лебедев. И Панфилов предложил ему сыграть финальный эпизод.

Бдительная советская цензура корежила многие фильмы Панфилова?

– Ну, вот, в частности, финал фильма «В огне брода нет» задуман был потрясающе, но его заставили переделать. По сценарию героев ведут на виселицу, закрепленную над телегой, – Таню Теткину, которую играла Инна Чурикова, и Фокича в исполнении Михаила Глузского. Начинается дождь, Фокичу надевают петлю на шею. А полковник после «идеологической дискуссии», из которой, по его мнению, следует, что девчонку в революцию втянули варвары-большевики, Теткину отпускает: «Даю тебе свободу!» Но когда она видит петлю на шее Глузского, она прыгает на телегу, надевает эту петлю на себя и отталкивает его. Полковник орет: «Убрать!» Ее из петли вытаскивают и кидают в грязь. Полковник на это всё смотрит и медленно-медленно уходит к лесу – это финал картины. Потрясающий, философский! Я видел эти кадры. Но редсовет сказал, что так не пойдет: почему это белый полковник предстает таким интеллектуалом-гуманистом, а юная героиня-революционерка падает в грязь, вместо того чтобы героически погибнуть?

При мне состоялся очень интересный разговор между Евгением Габриловичем, вместе с Панфиловым написавшим сценарий, и Киселевым, тогдашним директором «Ленфильма». Киселев предлагает: «Надо сделать всё проще! Она берет камень, подходит к офицеру, чтобы кинуть, а он ее – из пистолета». Габрилович говорит: «Пока я жив – этого не будет». Они долго препираются, Габрилович говорит, что фильм – искусство, а то, что предлагает Киселев – плакат. Киселев идет вдоль длинного стола, подходит к Габриловичу, обнимает его тихо и ласково и говорит: «Евгений Иосифович, вы придете домой, там у вас на столе чистый лист белой бумаги, авторучка, вы сядете и будете работать. А у меня же, кроме этого кресла, нет в жизни ничего! Поэтому должно получиться так, как я предлагаю».

В фильме Панфилова «Прошу слова» звучит песня, на которой я всегда плачу, – «Вперед, друзья, вперед, вперед, вперед!».

– Панфилов попросил меня найти такую песню времен революции, которая бы производила сильное эмоциональное впечатление. Все революционные песни к тому времени были уже изъезжены, замусолены... И вот я случайно услышал обработку Левашова для хора Пятницкого. Левашов переделал песню, которая была записана Вильгельмом Гартевельдом – обрусевшим шведом, который в начале ХХ века разъезжал по провинции и записывал народные песни. У меня даже есть сборник песен, записанных Гартевельдом, – «Песни сибирских каторжан, бродяг и инородцев». Гартевельд записал и выпустил много пластинок, сохранив для нас песни «Шумела буря, гром гремел», «По диким степям Забайкалья», «Бежал бродяга с Сахалина». Однако в этом сборнике я перепетую Левашовым песню найти не смог. Но дочь Калугиной, бывшей руководительницы Омского народного хора, сказала, что ее мать нашла эту песню где-то в его черновиках. Судя по складу – это песня польских революционеров, она немножко такая «мазурчатая». И вот когда эта песня прозвучала в фильме, она действительно произвела шокирующее впечатление. После картины пошли вопросы: откуда, кто автор? Стали исполнять. Странно, но, хотя хор Пятницкого ее и до этого исполнял, такого распространения, как после этой картины, она не имела.

Вы всегда подбираете музыку к фильмам, если она не ваша? Скажем, когда Чурикова и Куравлев в фильме «Начало» сидят за столом и поют на мотив шлягера Далиды: «Ля-ля-ля-ля...»?

– Эту сам Глеб выбрал. А по поводу «Цыганочки» мне до сих пор звонят с радио: «Это – ваша музыка?» В то время в титрах не указывали авторов заимствованной музыки. И, помню, мы с Глебом спорили, какой тогдашний хит взять для финала. Глеб сказал: должна идти музыка всем известная – чтобы, когда ансамбль вновь заиграл, действие эмоционально шло по нарастающей. Обсуждали «Цыганочку» и «Дорогой длинною» – тогда тоже очень популярную. Остановились на «Цыганочке», потому что она – более чистая, тонкая, без налета кабацкой цыганщины.

Сколько времени занимает написание музыки для кино?

– Я – человек медленный, мне надо войти в картину, понять ее атмосферу, понять, чего хочет режиссер. В результате иногда уходит несколько месяцев. У нас, к счастью, изменилось отношение к киномузыке. Раньше это считали отхожим промыслом и смотрели свысока. В наше время киномузыка становится отдельным жанром: она должна быть яркой, афористичной, должна мгновенно характеризовать персонаж, передавать атмосферу действия. Самое интересное – когда работаешь для кино, ведь видишь сначала немой вариант! А когда «подкладываешь» музыку, кажется, что немой вариант продолжительностью десять минут идет всего три минуты. Музыка сокращает время восприятия, отвлекая часть внимания на себя.

Киномузыка – гораздо более массовое искусство, чем просто музыка. Иногда композитор работает над симфонией два года. Он вкладывает в это всё! А симфонию сыграют один раз и – до свидания. Если ее не записали, симфония пропала на долгое время, а может, навсегда. А киномузыка изначально предполагает запись, причем качественную запись. Плохое качество записи сегодня никто не пропустит, кино очень придирчиво к техническим вопросам. Поэтому у музыки из кино, даже у такой серьезной, как музыка Нино Рота, или Уильямса, или Морриконе, или Шнитке, больше шансов стать массовым искусством.