Дмитрий Крымов не сразу продолжил дело своего отца – режиссера Анатолия Эфроса: театральный художник и живописец поставил свой первый спектакль ближе к середине жизни. И его принципиально новая театральная эстетика сразу вызвала интерес публики и критиков. Спектакли Крымова удостаивались премий Станиславского и «Золотая маска», а также регулярно участвовали в международных фестивалях. В 2009 году за свой «Opus № 7», повествующий о Холокосте, режиссер получил премию Федерации еврейских общин России «Человек года». В интервью Jewish.ru Дмитрий Крымов рассказал, как прошел путь от художника до режиссера, объяснил, из чего готовит свои спектакли, и вспомнил о встрече с Папой Римским.

Вы 15 лет были театральным художником, потом почти столько же занимались живописью, но однажды соблазнились предложением Валерия Гаркалина поставить «Гамлета». Насколько близки профессии сценографа и режиссера?

– Это два разных мундира. Нельзя гусару перейти в драгуны.Ноесли в кастрюльке долго варить рыбу, а потом потушить в ней овощи, наверное,блюдонемножко будет пахнуть рыбой. Наверное, но непроизвольно. Откуда брать, как не из себя? Я во многом состою из размышлений о театральных декорациях. Я долго этим занимался.И долго писал картины. И сказался этот опыт, потому что другого у меня нет.Но, поставив «Гамлета», настолько увлекся режиссурой, что захотел поставить что-нибудь еще. И придумал «Короля Лира» из пяти персонажей: шут, король и три девочки. И на роль короля я позвал Колю Волкова, а шута должен был играть Николай Фоменко. Потом Коля умер, и всё развалилось, потому что Николай Фоменко после его смерти отказался играть. Спектакль завис. Тем временем Сергей Бархин позвал меня преподавать сценографию в РАТИ (ГИТИС). И, пока у меня был простой с «Лиром», я поставил спектакль со студентами, которым преподавал «сценическую композицию».

Так хотелось делать театр, что готовы были ставить с непрофессиональными актерами?

– Поначалу речь не шла о том, чтобы «ставить». Это был, скорее, педагогический прием. От театрального художника скрыта масса вещей! Если ты – живописец, каждое твое слово при показе картины – признак неготовности картины: ты самой картиной должен сказать всё. А театральный художник – как конструктор. Он с капитаном (режиссером) обсуждает конструкцию корабля и маршрут, а потом остается на берегу – конструировать другие корабли. И все прелести, опасности и кайф от этого путешествия ему не ведомы. Так происходит с 99,999% художников в театре – редким исключением был Давид Боровский, который жил в театре и был всегда внутри. Но обычно конструктора в путешествие не берут. Это условие профессии. А мне хотелось взять будущих театральных художниковв путешествие. Даже в наивное, пустьна маленькой лодочке. Кто-то упадет, вымокнет. Вернемся – будет что рассказать друг другу.

Кто-то согласился спонсировать ваше плаванье?

– Мы начинали ставить на собственные деньги. Ровно делили необходимые траты на десять человек (от себя я немножко больше подкладывал). Потом, когда это увидел Анатолий Васильев, предложил всех нас объединить в Лабораторию своего театра. Я уже надоел всем, повторяя одно и то же: это очень крупный человек. Он велик не только своими спектаклями, но и готовностью оценить то, что совсем не похоже на его театр. Тогда мы были никем, дажеспектакль наш был недоделан – но надо было видеть его глаза, выражение его лица, когда он услышал, что у меня студенты-художники и я с ними делаю спектакли. А ведь Васильев никого не приглашал на постоянную работу,в его «Школе драматического искусства» работали тогда только несколько его учеников и японский хореограф Мин Танака.

С тех пор прошло десять лет, в вашей Лаборатории играют, в основном, профессиональные актеры, но вы всегда говорите, что работа мастерской – коллективная. Какую роль играет в своих спектаклях режиссер Крымов? Как создавались премьеры этой осени: спектакль «Русский блюз. Поход за грибами» и «Своими словами. Евгений Онегин»?

– Первая стадия работы – зарождение идеи – это я. Последний этап – создание спектакля – тоже, в общем, я. А центральная часть – это мы. На этом этапе мы забываем, кто режиссер, кто актер, а кто – художник. И вываливаем свои идеи в общую кучу. Таким образом первоначальная идея обогащается. Идея «Похода за грибами» была – поиски счастья, спасение от одиночества. Показать, в чем люди его находят, во всей широте палитры российской жизни. Абсурдный диапазон абсурдной жизни – от квартиры, в которой собираются люди, чтобы пойти вместе в лес за грибами, и свадебного салона, где невеста примеряет платье, предвкушая свадьбу, до утонувшей подводной лодки, в которой спасатели среди тел героически погибших моряков находят баночку с маринованными грибами. Я написал двенадцать эпизодов и предложил каждому из десяти актеров-участников написать еще по нескольку – возможно, чтобы заменить мои, если предложат что-то более интересное. В результате отобрали десять эпизодов, причем так, чтобы зрелище получилось максимально театральным и эпизоды монтировались друг с другом наиболее неожиданно. Ну, а потом надо было это всё поставить.

А по «Евгению Онегину» я написал и принес актерам пьесу для четырех «антрепризников» («...и гордый внук славян, и финн, и ныне дикой тунгус, и друг степей калмык»), составленнуюиз строф романа, которую они с кислыми лицами раздраконили. Вежливо. Перечитав, я понял, что пьеса моя – ерундовая. Мы расстались месяца на два, я думал. Переделывал, уткнулся в стенку какую-то... Пока не дошел до мысли, что надо делать спектакль буквально своими словами. А «антрепризники» придумали себе маски… и пошло-поехало!

«Онегин» – первый из серии задуманных вами спектаклей для детей по произведениям классиков мировой литературы. Актеры обращаются к куклам-детям, которых выводят на сцену, но ведь это – игра? На самом деле, ваш спектакль – для взрослых?

– На самом деле, мы действительно обращаемся к детям! Как к взрослым. Я с ужасом думаю, что в один прекрасный день детей в зале вообще не окажется, тогда это – фальшь. Это специальный разговор с детьми в присутствии взрослых, которые потом дообъяснят им то, что они не поняли. Наша идея – заворожить их театральной формой. Чтобы детям запомнились какие-то впечатляющие предметы и понятия, которыми они будут делиться с кем-то: «А знаешь, какой я видел большой пистолет? А знаешь, из чего, оказывается, состоит театр?»

С младых ногтей знакомите с энциклопедией русской жизни?

– Про «Евгения Онегина» я нашел у Андрея Синявского очень интересную мысль, за которую его ругали, и меня это только подстегивало. Ругали не враги его, а просто пушкинисты. Мысль в том, что Пушкин «разболтал» русский язык, от слова «болтовня». Он разговорил русский язык, зажатый в официальные одежды – при Сумарокове, Ломоносове, Капнисте. Разговорил – и это открытие настолько взбудоражило Пушкина, развеселило, что в этом состоянии «открытия» он бегал и все «трогал» на радостях, как мальчик. Он – не энциклопедия русской жизни, потому что энциклопедия все объясняет, а Пушкин – ничего не объяснил. Только оставлял повсюду свои пальчики. И такое впечатление, что написал – про всё. И он действительно написал про всё, но тайны осталось больше, чем объяснений. Я как-то поверил в то, что написал Синявский: идея этого романа, «Онегина» – свобода. Свобода русского языка и свобода человека. Трёп гениального человека – вот это было для меня будоражащим началом.

А что послужило толчком для создания спектакля «Оpus № 7», одна из частей которого рассказывает о жертвах Холокоста?

– Внешне это история еврейского народа, но, хоть я отчасти и принадлежу к этому замечательному сообществу, не в этом дело. Если бы мне показали, кто мой прапрапрадед в пятом колене, что это за лицо… Жутковато, страшно, это как омут, смотришь в омут – туда тянет. У бездны на краю. Я все время думаю, откуда я произошел, как любой нормальный человек. Это неизбежно. У меня был мастер-класс в Эстонии. Там один эстонец ко мне подходит и с продолжительным эстонским акцентом говорит: «Я не знаю, что вам сказать приятное, вы знаете, я тут ходил по кладбищу (я думаю: “уже неплохо”) и вдруг увидел, что я на кладбище – самый старший». А он примерно моего возраста. Не знаю, что он мне хотел сказать приятного. Но дело не только в возрасте, Лермонтову эти мысли приходили в очень юные годы. Пушкину тоже.

Вторая часть спектакля, посвященная судьбе Шостаковича, который предстает в образе грустного клоуна в исполнении Анны Синякиной. Какой внутренний мостик у вас проложен между двумя частями?

– Эти две вещи существовали у меня параллельно довольно давно. Пришла мысль, что их можно объединить – и стало очень просто. Хотя это два абсолютно разных спектакля по всему: и по эстетике, и по настроению, да и по расположению публики в зале. Но одна история – о целом народе, где безвинно гибнут миллионы, а другая – один из них крупным планом. Этот спектакль про выживаемость в нечеловеческих обстоятельствах. Про неистребимость жизни. И таланта. Шостакович мне не родственник, но я некоторых людей ощущаю как родственников. Я будто влюбился в него. Он выживал по-своему, надев какую-то маску, и этим мне близок, и я испытываю к нему какую-то нежность. Думаю: «Какой вы бедный, Дмитрий Дмитриевич. Как вам плохо приходилось. Какую же музыку замечательную вы при этом писали. Как вы пытались дать всем понять: отстаньте от меня! И как вас жестоко доставали из этого панциря!»

В какие страны вы возили «Opus№ 7»?

– Может, я все не вспомню, но это Франция, Англия, Германия, Америка, Финляндия, Эстония, Бразилия...

А Израиль?

– Нет. Пытались нас туда пригласить, но возникли какие-то финансовые сложности.

Насколько по-разному реагируют на «Opus…» в разных странах?

– Везде немножко по-разному, но в принципе очень ярко принимают, с благодарностью, с какой-то потаенностью. Чувствуется, что воспринимают суть яркой театральной формы. Вот в Бразилии был фантастический прием, а потом оказалось, что они не очень знают, кто такой Шостакович. Я спросил: «Тогда почему же вам понравилось?» Они ответили: «Мы всё поняли».

Последние 13 лет вы ведете курс театральных художников в РАТИ (ГИТИСе). Как вы отбираете студентов?

– Я отбираю интересных для себя персонажей, у которых в глазах есть драйв, интерес к чему-то неизведанному, не пассивных каких-то людей. Самое неважное при поступлении, конечно, умеют ли они рисовать. Некоторые совсем не умеют – потом научатся. Умение рисовать доказывает только, что человек усидчивый и может что-то сделать. Это важно, но иногда это, наоборот, признак эмоциональной сухости. Вы знаете, мне должно захотеться с этим человеком поговорить. И потом еще пять лет о чем-то с ним разговаривать.

Чему стремитесь научить, если уметь рисовать в театре – не главное?

– Моя идея – убедить их в том, что надо слушать сегодняшний воздух. Сегодня пришли уже не те зрители, которые были вчера. Те, которые были, – видели вчерашний ваш спектакль. Сегодня пришли уже другие. Вы должны знать, что кругом делается. Театр ведь – манипуляция сознанием людей. Если ты будешь пытаться влиять на них способом прошедших времен, они тебя на смех поднимут. Как эти ушки открыть? Как эти глазки открыть? Художник сначала должен понять, что он хочет сказать, и так возбудиться, что придумать, как он это скажет. Если ты не знаешь что, то не надо учиться как – это удел оформителей.

Вы всегда появляетесь на людях в свитерах. Была ли у вас в жизни ситуация, вынудившая вас надеть фрак?

– Один раз была, но я надел не фрак, а хороший черный пиджак и бабочку – когда был на приеме у папы римского.

По какому случаю вы у него были?

– Я написал его портрет по фотографии и пришел, чтобы его подарить. Иоанн Павел II мне нравился, к тому же у меня тогда был «портретный период». Я показал портрет одному человеку в Москве, он занимал нижний чин в католической иерархии, потом его посмотрел последовательно каждый вышестоящий чин вплоть до архиепископа. И сочли подходящим для подарка. И назначили мне аудиенцию.

И что сказал вам папа?

– Все замолчали, увидев портрет, потому что он был довольно свободный, даже хулиганский… Во всяком случае, то, что казалось естественным в Москве, вызывало паузу в Ватикане… И папа, переждав эту паузу, сказал на латыни фразу, которую мне тут же перевели: «Не бойтесь, это я!» Фраза, которую сказал Иисус апостолам, которые встретили его после вознесения и испугались. И папа, видя некоторый испуг на лицах своих коллег – нет ли там ереси? – произнес ту же фразу. Noli timere, quia ego sum.

Он как-то напутствовал вас?

– Я не стремился получить напутствие, он был неразговорчивый, уже очень пожилой. Благословил и подарил мне четки. Все и всё. Но то, что я его увидел – может, сам это факт уже был напутствием. Так бывает – вдруг встречаешь Папу Римского, который оказывается очень похожим на твой портрет. И производит очень хорошее человеческое впечатление. Человеческое на грани святости – хотя я раньше святых не видел. Он улыбался.

Вы преподаете, ставите спектакли, репетируете и всегда присутствуете на своих спектаклях. Бывают ли у вас часы досуга?

– Очень редко получаю от этого удовольствие. Мне нравится работать.

А полежать?

– Полежать – обожаю! И долго!

И в этот момент вы думаете о работе?

– Откуда вы знаете?!

Такое мечтательное выражение появилось у вас на лице...

– Открыть форточку, закрыть дверь, лечь, укрыться – и думать о работе.

В самом начале своей взрослой жизни вы в течение 12 лет работали художником на спектаклях отца, Анатолия Эфроса, и, наверное, лучше, чем кто-то другой, могли наблюдать удовольствие и муки этой профессии. Но свой первый спектакль поставили только к своему пятидесятилетнему юбилею. В пору сотрудничества с Эфросом у вас не возникало интереса к профессии режиссера?