«Я собираюсь спеть налоговую декларацию»

Один из лидеров театрального андеграунда 90-х Борис Юхананов два года назад возглавил столичный театр им. Станиславского, перестроил его и превратил в центр театрального эксперимента – Электротеатр. В эксклюзивном интервью Jewish.ru Борис Юхананов рассказал, как ему удалось связать чеховский «Вишневый сад» и каббалу, объяснил, что такое Театр полноты и пообещал скоро спеть налоговую декларацию.

Вы с трудом нашли время для интервью в вашем плотном графике. Это правда, что вы репетируете по 15 часов в день?

– Да, но это потому, что я выпускал новую версию «Стойкого принципа». Это большой спектакль, состоящий, по сути, из трех спектаклей. Сначала идет «Стойкий принц» Кальдерона в трех актах, потом идут «Два кладбища», связанные с деконструкцией текста, потом идет пушкинский «Пир во время чумы». Это единый большой проект, в рамках которого я развертываю выставку «Перелет букв из Тель-Авива в Иерусалим».

Буквы летели вместе с вами?

– Ну конечно, буквы же всё время летают, иногда мы их даже видим. Ну, вот я их решил запечатлеть, поехал в Израиль и при помощи специальной техники заснял перелет 22 букв из Тель-Авива в Иерусалим. Погнался за ними – естественно, они ускользают, остаются размытые силуэты. Я превратил их в фотоживопись и разместил в лайтбоксах. Поверх фотографий при помощи специальной техники напечатан текст моей поэмы «Нонсенсорики Дримса». Таким образом, это еще и издание поэмы на стенах Электротеатра.

Каждая буква этой поэмы несет какой-то определенный смысл?

– Ну конечно, они являются посланниками Творца в этот мир. «Сефер Ецира» – первый каббалистический текст, авторство которого приписывается Аврааму, – описывает 22 еврейские буквы. Каждая содержит в себе определенную функцию. Это огромная наука, связанная со значением еврейского алфавита. Есть глубокие мидраши, рассказывающие о беседах Творца с буквами, каждая из которых требовала для себя первое место. И каждая из них получила свою функцию. Еврейские мудрецы всегда относились к буквам с огромным почитанием, пониманием, что именно из них складываются имена Творца, всё это очень существенно, серьезно. Я отношусь к этому с огромным пиететом, но впитываю это скорее через художественное сознание. Возможно, это именно то сознание, которое дано нам, бедным, засланным в диаспору евреишам, для того чтобы мы помнили о Творце.

Поэтому вы 10 лет назад создали лабораторию по изучению Торы?

– Это художественный проект, который существует до сих пор и называется «ЛабораТОРия» – латынь и иврит здесь парадоксально соединяются в одном слове. Я одновременно изучал иудейские священные тексты и отношения священного и игрового сознания как такового. В результате этого проекта мы создали «НЕТ!» (сопровождается отрицающим жестом. – Прим. ред.), который расшифровывается как Новый Еврейский Театр. Дело в том, что у евреев театра нет. Зачем им театр, если у них есть Тора? Но вот именно это парадоксальное бытие театра в мире иудейской мудрости, где его как бы не может быть, мы и решили исследовать. Поселиться театром внутри этого мира.

Есть ли связь между вашим «НЕТ!» и фестивалем нового европейского театра NET?

– Мы в своем «НЕТ!» подразумеваем, что выходим за пределы европейского театра как такового. К сожалению, еврейский театр всегда находится в сильной зависимости от европейского, возможно, эта зависимость отсутствовала в иешевистских праздниках, но это все-таки очень примитивный образ обращения с театром. Когда стал возникать и проявляться еврейский театр, он достигал прекрасных высот: вспомним, например, Камерный театр Михоэлса. Но всё это – европейский театр, или американский в какой-то степени. А нам было интересно уйти на глубину, связано это было с моими исследованиями, которые я начал еще в конце 80-х годов и назвал «новопроцессуальным искусством». У меня был такой проект – «САД», – я проник в глубину чеховской пьесы «Вишневый сад» и создал миф о саде. Потом, когда я встретился с трудами некоторых мудрецов, в том числе и каббалистическими трудами, я был поражен интуитивно обретенной мною близостью с каббалистической структурой мира.

Ваш «Стойкий принцип» оказался спектаклем на злобу дня – такое впечатление, что вы его сделали только что, хотя премьера состоялась на сцене театра «Школа драматического искусства» еще два года назад. Вы внесли в спектакль изменения или он просто стал иначе восприниматься?

– Это был огромный спектакль, сделанный в театре моего учителя Анатолия Александровича Васильева. Там я развернул такое сюрреалистическое барокко, связанное с предчувствием войны и со всем тем, что возникает в душе человека, когда она страдает от надвигающихся катаклизмов. Но наступили времена, когда всё, что предчувствовала душа, уже происходит. И я сделал, по сути, новый спектакль, с другой композицией, с массой новых интермедий, в новой сценографии. Конечно, он входит в трилогию проектов, которую я делаю в этом году. Началась эта работа с «Синей птицы» – эзотерического путешествия в глубину советской империи вместе с двумя, на мой взгляд, счастливыми стариками. Потом я отправился в будущее, снабженное, в том числе, и иудаистскими коннотациями, в «Параллельную реальность Сверлии». Это цикл опер, который я называю «оперным сериалом». Прошлым летом мы сыграли премьеру, а осенью отправляемся в путешествие в настоящее время: это связано с проектом «Стойкий принцип», частью которого является выставка «Перелет букв из Тель-Авива в Иерусалим» и поэма «Нонсенсорики Дримса».

Необходимо увидеть все части вашего проекта, чтобы понять общий замысел?

– Нет, можно посмотреть даже одну сцену. Театр предполагает чувственное восприятие. Представим себе большой любовный роман, в котором есть поцелуи. Один поцелуй тоже прекрасен, хотя в романе их может быть тысячи.

Говорят, что ваша театральная карьера началась с неудачи – вас когда-то не приняли в школу-студию МХАТ. Это правда?

– Нет, не так. Меня в середине 70-х годов не могли принять никуда, потому что у меня была ярко выраженная еврейская внешность, и я был страстный, юный душой, сильно смахивающий на предельное выражение московского разгильдяйства. Ходил в ярких одеждах, и юношеский бунт был виден за километры. Таких людей в театральные вузы в то время не принимали даже по блату, и мне смилостивившиеся педагоги говорили: «Ты, конечно, талантливый мальчик (а я начал к ним приходить с 16 лет), но тебе нечего будет играть. Если бы ты жил в Голливуде или в Израиле…»

Так вы поступали на актерский?

– Конечно. Я прошел все возможные актерские школы, перед тем как заняться своим режиссерским образованием.

Вы согласились с тем, что вам нечего играть на московской сцене?

– Я и сам понимал, что не могу играть пролетариев, врагов и начальников. Но потом я уехал в Воронеж, где курс набирали Ольга Старостина и Борис Кульнев – замечательные педагоги, сохранившие школу 30-х годов, где-то на границе между театром модерна, который разворачивался у Станиславского, и совсем уже омертвелых сталинских глаголоустроенных структур. Они меня приняли, может быть, по доброте душевной, и там, в Воронеже, я отучился на актера. Потом уехал работать в Брянск, потом – в армию. Там я писал романы и стихи, много читал. А дальше совсем уже собрался уезжать в Нью-Йорк, как это делали многие мои товарищи по поколению, но в этот момент объявили набор на свой курс в ГИТИСе Эфрос и Васильев. Это заставило меня остаться в России. Я понимал, что у меня есть уникальная возможность получить подлинную школу от двух гениев русской режиссуры.

Вы можете рассказать, что получили от каждого из них?

– От Эфроса я получил удивительное понимание режиссуры как хореографической специальности. Это искусство превращения диалога в игру. И Эфрос, и Васильев в первую очередь давали это искусство. Один – при помощи эмоционального рисунка, опирающегося на художественную логику. А второй мастер обучал искусству превращения диалога в игру при помощи театра, который можно назвать театром структур. И я счастлив, что участвовал в особого рода процессе, когда Васильев расставался с психологическими структурами, разворачивал теорию и практику игровых структур – это всё происходило при мне невероятно увлекательным образом. В результате от Васильева я еще получил методику работы с игровыми структурами, которую уже сам в конце 80-х развернул в работе с мистериальным театром, когда отошел от практики, полученной на студенческой скамье. Так я отправился в собственные интенсивные и разнообразные художественные приключения.

Это правда, что вы будете ставить в Нью-Йорке оперу о жизни налоговых полицейских?

– Да, я собираюсь спеть налоговую декларацию, которая является одним из важнейших текстов для США. Каждый американец имеет с ней дело ежедневно. Надо же откликаться на нужды народа. Я собираюсь работать с налоговыми инспекторами, ведь это должна быть документальная опера на основе реально случившихся историй. Предполагаются несколько сюжетов, связанных с налогами, – от комических до метафизических.

Но петь будут профессионалы?

– Конечно, налоговые инспектора петь не будут. Они поделятся со мной пережитыми страданиями на тему налогов.

Вы считаете, что документальный театр сейчас более интересен?

– Документальный театр – это очень широкое понятие. Оно не должно заключаться в доминировании средств записи, коммуникации, которыми часто пользуются драматурги, работающие в этом направлении. Совсем не обязательно. Это может быть провокативная акция, перформанс, который в первую очередь позволяет реальности физического мира доминировать в художественном произведении. Я широко его понимаю, это – «док» без границ. Я к нему отношу даже физический театр, хотя это парадоксально. Здесь и сейчас пребывающее тело, корчащееся в собственных художественных импульсах и намерениях, на мой взгляд, тоже относится к этой области.

Вы часто говорите своим студентам, что современный театр должен стать Театром полноты. Как бы вы объяснили смысл этого понятия человеку, далекому от театра?

– Только через сказку.

А попутчику в поезде?

– С попутчиком я бы говорил о чае, водке и бутербродах. Я бы не стал объяснять ему, что такое Театр полноты. Для этого попутчик должен оказаться, как минимум, человеком, заинтересованным в театре.

А зрителю, который пришел к вам в театр впервые?

– Зрителю я бы тоже ничего не объяснял, а предложил бы ему удобное место, хороший буфет и возможность познакомиться с моими спектаклями. А вот человеку, который хотя бы чуть-чуть знает историю театра, я бы мог попытаться объяснить, что такое Театр полноты, сославшись на достаточно устойчивое понимание театра, произошедшего из мистерии. На самом деле, было как раз всё наоборот – мистерия произошла из театра. И тот театр, из которого она произошла, и был Театром полноты. Дальше он начал делиться, дифференцироваться на виды искусства. Так происходило несколько тысяч лет. В первую половину ХХ века театр измельчался до элементов, его крошили силы судьбы, а во второй половине началась сборка, которая обострилась в нулевые годы. И, собственно, у нас на глазах этот Театр полноты собирается из всех измельченных до элементов видов искусства. И функция и миссия сегодняшнего театра – принять в себя когда-то вышедшие из него направления искусства. И вот этот Театр полноты я и называю новопроцессуальным искусством.

Вы завершили путешествие по прошлому и настоящему и заглянули в будущее. Вот-вот споете налоговую декларацию. Что дальше?

– Я веду работу над проектом, связанным с романом Апулея «Золотой осел», и уже весной начну приглашать зрителей. Внутри этого проекта будет осуществлено больше 20 дебютов режиссеров, которым Электротеатр предоставляет возможность и площадку для полноценного вступления в художественную, режиссерскую судьбу. Со спектаклями, выбором пьес, какой-то правильной подачей режиссерской персоны. В феврале будет две премьеры: «Идиотология» по Достоевскому и Lovemachine по пьесе Кети Чухров. Для этого мы открываем Малую сцену Электротеатра на Тверской.

Понятие миссии ведь распространяется не только на театр, но и на человека?

– И оно тоже связано с иудаизмом. После 40 лет еврейский мужчина должен обрести свою миссию. Да, у меня она есть, но что-то во мне мешает ее артикулировать.