«У меня голова ручной работы»

Время у нас сегодня быстрое, а у вас в мультфильмах оно течет медленно. Да и способ работы очень кропотливый. Свой последний мультфильм «Облака ручной работы» вы снимали три с половиной года. Не обидно?

– Три с половиной года, но с перерывом на восемь месяцев. Согласна, что я не бегу за временем – только это не специально. Просто, когда у меня появляется посредник в виде компьютера – я перестаю что-либо ощущать. Если анимация сделана в программе, там теряется гравитация, все в вакууме плавает – лучше ли, хуже ли, но я вижу, что это плавает в вакууме! Нет материальности, нет этих живых погрешностей. В моей работе компьютер участвует как монтажный стол, как камера, которая это все фиксирует, но не более того. Не переходить грань, когда технология начинает заменять собой человека – для меня это было до сих пор принципиально. Возможно, потому, что я все-таки изначально живописец, и мне важно воссоздать живописную среду в кадре, в которую вживлен персонаж. Если это не ручная перекладка, которой я занимаюсь, то существует масса этапов: сначала мультипликатор делает анимацию, потом она прорисовывается, сканируется, заливается в компьютере, накладывается на фоны – и на выходе ты получаешь некий процент от того, что хотел. А здесь я вижу все сразу и воочию. Безусловно, это очень трудоемко, но мне кажется, иллюзия считать, что работать на компьютере легче. Просто энергия вкладывается в разные вещи. Зачем я буду сидеть и думать, на какую кнопку нажать, чтобы получилась тень от предмета, если у меня есть этот предмет и есть фонарь – надо просто повернуть фонарь, чтобы тень падала куда надо!

– Ну да, голова ручной работы! Я себя ощущаю абсолютным динозавром даже в свои тридцать пять. Вот сейчас у меня было несколько лекций в Израиле: в Иерусалимской академии художеств «Бецалель» и колледже Сапир – там я очень хорошо прочувствовала свое «динозаврство». Студенты вообще не понимают, как мои фильмы сделаны. Несмотря на это, они воспринимали их очень тонко, особенно если учесть, что многие реалии для них – экзотика.

– Когда я закончила школу, родители решили, что мне надо поехать в Израиль, поскольку в России у меня нет будущего. Их можно понять, это был конец 90-х в Воронеже, на Москву денег не было. Как это ни парадоксально, уехать в другую страну оказалось реальней. Так в 17 лет по программе «Села» я приехала в Иерусалим. Мне удалось поступить в академию художеств «Бецалель», но я к этому была совершенно не готова. Сложно сравнивать «Бецалель» с российскими художественными вузами – я в них не училась, но насколько я вижу – в Израиле более свободный способ мышления. Я выбрала факультет графики, потому что там четче структура. Но и в рамках конкретных вещей студентам давалась полная свобода, которая часто выплывала в ущерб ремеслу. Мне что-то нравилось, но в основном это была работа на сопротивление, ведь я не по своему рьяному желанию приехала в Израиль. Сейчас, конечно, я ко многому бы отнеслась иначе. Но тогда нужно было во что бы то ни стало закончить учебу, доказать, что у меня все получается. Семь лет я прожила в Иерусалиме.

– Безусловно. Но с ним история странная получилась. В «Бецалеле» я сделала дипломный мультфильм по Хармсу. Благодаря ему и моему живописному портфолио Александр Татарский позвал меня работать художником в студию мультипликации «Пилот» в Москву. Тогда в «Пилоте» только начинался проект «Гора самоцветов» по сказкам народов России, и у меня было твердое намерение сделать еврейскую сказку. Но когда я приехала в Москву – все оказалось не так просто, и я решила, что буду делать ее сама. Я была только из Израиля, мне эти характеры, которых я насмотрелась за семь лет, надо было куда-то деть!

– Видимо, доверить мне самостоятельный 13-минутный фильм было бы неправильно – в тот момент я только закончила «Бецалель» и поступила на режиссерские курсы в Москве. Это раз, ну и два – это то, что Александр Михайлович на тот момент не нашел никакого сценария.

– Получилось так, что Дина Рубина посмотрела мою дипломную работу, а когда узнала про идею сделать еврейскую сказку, посоветовала встретиться в Москве с Виктором Инденбаумом. Он библиофил, тончайший человек, и на тот момент был директором библиотеки в Еврейском культурном центре на Никитской. Я пришла к нему, и Виктор Данилович сразу показал мне стихотворение – «Хеломские обычаи» Овсея Дриза. Я прочитала – и у меня вообще не возникло никакого сомнения, что это надо взять и сделать. Не думайте, что я больше ничего не читала, я перелопатила весь пласт с хеломскими мудрецами, еврейскими сказками. Но ничего больше, чем это стихотворение, мне не глянулось. Тогда казалось, что в нем вся квинтэссенция еврейского характера.

– В это время я постоянно рассматривала альбом A Wanished World фотографа Романа Вишняка, который в частности снимал быт и людей в местечках Восточной Европы 30-х годов, там очень много выразительных персонажей. И еще тогда в Москву приехал Полунин и давал в Доме актера серию бесплатных мастер-классов. Это было какое-то совершенное счастье. Он сидел очень близко от зрителей на сцене, и мы сделали безумное количество фотографий. Глядя на Полунина, можно было всех персонажей нарисовать, я много взяла из его пластики. Ну, и плюс какие-то знаменитые евреи, которые остались на сетчатке – они вылезают в мультфильме: Норштейн где-то мелькает, кто-то Михаила Мишина узрел – неважно, главное, у людей создается впечатление, что эти люди так или иначе им знакомы.

– Конечно. Но когда я училась в ШАРе, школе режиссеров-аниматоров, он всего один раз пришел к нам с какой-то общей лекцией. Я уже не застала то золотое время, когда там преподавали все – Хитрук, Назаров, Норштейн, Хржановский, собственно, и организовавшие эту школу. Но по технологии Норштейна никто из его бывших студентов не работает, они пошли другим путем. Я работаю же именно по ней, но в круг учеников не вхожу, хотя все меня почему-то к нему причисляют.

– Да, вся фоновая часть там была моя. Это был первый опыт – с корабля на бал – и вроде неплохо получилось. Но на этом работа в «Пилоте» и закончилась. Я поняла, что не могу постоянно находиться под строгим глазом. Просто должна сама полностью чувствовать фильм, его дыхание. Даже если что-то пойдет не так, пусть эти ошибки будут моими. Я очень мало с кем-либо советуюсь в процессе съемок.

– Меня очень долго преследовали образы детства. Они вроде игрушек на новогодней елке: пока их не снимешь, елку не уберешь – Новый год не кончится. Каждый эпизод – осколок времени, за ним целый мир. Пора было от них освободиться и заодно рассказать о жизни моей семьи. Тем более так жило еще несколько миллионов похожих семей. «Домашний романс» – это такая документалистика с точностью до нитки.

– Я вообще не обращала на это внимания, пока мне зрители не стали говорить: «Как-то тревожно, что они не разговаривают между собой, видимо, у них конфликт». Почему конфликт? Просто в момент, когда ты пьешь чай, совершенно не обязательно разговаривать, можно просто помолчать. Для меня это ощущение самодостаточности, а не конфликта. Как-то так получалось у нас в семье, что частенько мы не разговаривали, сидя за столом, и не потому, что кто-то на кого-то обижен, а… ну, не знаю, потому что каждый сам в себя погружен. Конечно, не всегда мы молчали, но мне было гораздо интересней показать моменты без слов, в самом ритме этого чаепития есть поэтика.

– Нет. Как-то я приехала к ним в Воронеж из Израиля, и он стал сокрушаться, что вокруг сплошная попса, он может лучше. Я говорю: «Что тебе мешает?» Он отвечает: «Стихов нет подходящих». Тогда я ему показала на целое собрание сочинений Лермонтова на полке. Он не стал возражать, я уехала назад и через какое-то время получила аудиокассету с циклом мелодий на стихи Лермонтова. Вот так вся его будущая музыка к спектаклям и фильмам началась – с Лермонтова. К последнему моему фильму «Облака ручной работы» тоже он музыку писал.

– Никоим образом. Только помогал. Игорь снимал с Норштейном «Сказку сказок», и он еще много с кем работал. Этот опыт для меня был бесценен. Понимающую команду иметь очень важно. У меня, к счастью, все пять человек, мало того что совершенно гениальные мастера с ремесленной точки зрения, они еще и художники – это редкое сочетание.

– Я знала только, что хочу сделать фильм про любовь из нескольких новелл, и у меня были кое-какие зарисовки из жизни на этот счет. Почти случайно я вышла на сценариста художественного кино Женю Васкевича, живущего в Балтиморе и никогда до этого в мультипликации не работавшего, отправила ему свои литературные зарисовки, и он после двухмесячной паузы прислал вдруг первую и последнюю историю – про детей и стариков. К остальным трем новеллам он тоже так или иначе приложил руку. В результате линия развития любви прошла через весь фильм – от детства к старости, хотя персонажи в каждой истории разные. Идея новеллы про облака возникла на юбилейной выставке Юрия Роста в «Манеже». Я увидела там двойной фотопортрет негритянской пары, мужа и жены: она со швейной машинкой на голове, он с деревянным самокатом. Когда прочла рядом небольшой текст, что муж работает таксистом и перевозит облака с континента на континент в засушливую зону – в голове сразу появился очень яркий зрительный образ. Даже хотелось закрыть от всех эту фотографию, чтобы не утащили сюжет.

– Вероятно, все-таки какой-то большой этап закончился – и с этой технологией, и с рабочей студией, с которой нам пришлось расстаться. Сейчас у меня нет места для съемок. Вот начала продавать пока свои картины, и довольно успешно. Потом, надеюсь, начнется эпопея, когда я буду снимать новый фильм. Где, что, зачем? Я буду все с нуля выстраивать. Что касается перспективы, у каждого она своя. Я художник, и часть этой судьбы в том, чтобы идти путем, который нельзя запрограммировать.