Общество
Еврейский волкодав
Сумерки приносили Одессе налёты, убийства и ограбления...
Арнольд Шенберг: "Никто не хотел быть Шенбергом — пришлось мне..."
13.09.2001
Не секрет, хотя и широко известная вещь в культурном обиходе. Многие люди связывают сложную, интеллектуальную, не всегда понятную с первого раза музыку, которую пишут выдающиеся композиторы ХХ века, с "еврейским вилянием". Мол, приятности мелодичности и простоте вредит именно тяга музыкантов к некоторым изобретениям, которые вскружили голову их коллегам — а изобретения-то принадлежат как раз евреям: например, Арнольду Шёнбергу... Ведь так хочется слушать музыку с той же легкостью, с какой ребенок есть манную кашу — проглотил и забыл. А злокозненные евреи — видите ли — не дают этого сделать, они все хотят что-то новое придумать, развить свои идеи, законы, заповеди в такие странные звуковые схемы, что приходится внимательно слушать. А еще порой и спорить с ними — если музыка провоцирует, будит мысль, не дает уснуть или расслабиться, вызывает на спор и несогласие... Вот безобразие!
На такие реакции частенько нарывался наш герой — и это еще самое мягкое...
Он очень надеялся дожить до собственного 125-летия, чтобы застать хоть зарю своей славы. Он не просто опередил время — музыкальные часы ХХ века пошли совсем по-другому после того, как этот венский профессор отменил в своей музыке один из законов музыкального восприятия, казавшийся незыблемым и единственно возможным: ЗАКОН ВСЕМИРНОГО ТЯГОТЕНИЯ! Ведь вся музыка, написанная до него, все равно — гениальная, банальная, хорошая, плохая, средняя — в равной степени подчинялась закону гравитации: всякое тело, отпущенное на свободу в условиях земного притяжения, падает на Землю. Шёнберг показал, что в музыке это не обязательно так. Он полностью отказался от тональности — самой прочной слуховой опоры в любом музыкальном пространстве — и открыл совершенно новую систему организации звука, систему "двенадцатиричного генетического кода" в музыке, или додекафонию. Игорь Стравинский называл его вещи "солнечным сплетением" звучащей истории века. Пора постепенно входить в курс дела и услышать, что это значит на практике.
Это человек, именем которого еще недавно в России было принято пугать детей в музыкальных школах. Слово "формализм" было одним из главных ярлыков, от которых принято было шарахаться — и не зря, многими неприятностями могло быть чревато чересчур близкое знакомство с этим предметом.... Но когда употребляются выражения вроде "ключевая фигура" или "первооткрыватель новых путей", подразумевается, что какие-то принципиально важные вещи никто, кроме Шенберга, сделать не мог. Глубины подсознания плюс строжайший математический расчет — в этом искривленном психологическом пространстве умещается найденный им музыкальный стиль, в котором обычная "алгебра" звука превращается в исчисление бесконечно малых величин.
По почерку самого композитора графологи делали однозначное заключение: "этот человек думает о себе, что он — как минимум китайский император".
На самом деле, штука и фокус тут в ином... Шенберг в своей музыке выступает сразу в нескольких ролях — и они практически все им самим расписаны в неоконченной оратории "Лестница Иакова". Там есть несколько персонажей, каждый из которых — часть его самого. Искатель красоты, молодой честолюбивый композитор-романтик встречается лицом к лицу с Борющимся художником, ниспровергателем авторитетов и образцов, появляется Избранник, выполняющий одному ему известную миссию — и сталкивается с Аскетом, который ничего не хочет знать и понимать...
И здесь все кончается, неожиданно наступает молчание и пустота, рукопись с двух попыток так и не была завершена. Это и есть Арнольд Шенберг, своего рода парадоксальный его автопортрет. Он был совершенно уверен в своей избранности и гениальности — но гений никогда не возникает "на ровном месте", он вершина целой пирамиды, которая построена на правоверном вагнерианстве и на ощущении того, что музыка зашла в тупик, надо ломать стену. Эта пирамида включает в себя всю нововенскую школу, учеников Шенберга (маэстро тишины Антона Веберна, загадочного и утонченно нервного Альбана Берга...), все потрясения ХХ века, шепот, крик и удивительный для нашего рационального времени фатализм: стойкую веру в предопределение и высшую силу, служителем которой сам Шенберг себя считал всю жизнь.
Он не разрушитель классического звукового мира, а скорее человек, который пытается выразить совершенную идею, но понимает, что чем ближе он подступает к ней, тем больше это похоже на ложь. Он 18 лет писал главную музыкальную повесть своей жизни — с 1933 года, когда ему впервые в грубой и оскорбительной форме напомнили о его еврействе, а спустя несколько месяцев выгнали с работы в Берлине, и до последнего дня — но так и не закончил ее. Целых 18 лет он сочинял свою огромную оперу "Моисей и Аарон", рисующую важнейшие в истории его народа события совершенно новым музыкальным языком. Несмотря на все усилия — третье действие осталось только в словесном тексте — и эта пустота, которая не лжет, как бы включена в само произведение.
Вообще Шенберг как композитор очень похож на библейского Моисея в момент начала его собственной оперы: он еще не избранник Б-га, еще не жесткий лидер и не пророк, он стоит, как завороженный, у горящего куста, откуда несется сверхъестественый голос, зовущий его...
Моисей у Шёнберга находится первые несколько страниц партитуры в состоянии длящегося шока, он даже не поет, а говорит — и ему кажется, что он беспомощен перед лицом Вс-вышнего. Что он не сможет ничего сделать, он стар, косноязычен, что его не понимают, не слышат и он должен отчаянно искать те слова, которые все же убедят мир в правильности высшей идеи.
Почти это же психологическое состояние было частым спутником самого композитора. Да, он историческая фигура, глава целого направления, знаменитость, величина мирового значения, но... Есть, пожалуй, всего несколько страниц во всем его наследии, где адекватное выражение почти найдено — так он считал, ученики находили все, что написал после 1922 года ОДНИМ БОЛЬШИМ ШЕДЕВРОМ. Но по его мнению, работа композитора — поиски "абсолютной музыки" наощупь в темноте.
Арнольд Шенберг отнюдь не родился злостным терзателем музыки, пугающим новатором, атоналистом и разрушителем — даже если считать, что он им когда-нибудь вообще был.
В начале ХХ века он, например, часто советовал своим ученикам пойти вечером в оперу (если давали что-нибудь вагнеровское — то настоятельно советовал), а наутро записать со слуха и принести ему свой вариант инструментовки — хотя бы оркестрового вступления к "Тристану и Изольде" или "Парсифалю". Сравнив с настоящим принесенный легко было видеть, чему еще нужно учиться, а что уже изучено.
Не старый, но мудрый профессионал, впоследствии открывший (либо, как говорят принципиальные его противники, — придумавший) систему додекафонии, или "двенадцатизвучия", был в конце 1902 — начале 1903 года на пути к своей первой большой работе на поприще оркестрового дела. Это поэма "Пеллеас и Мелизанда" по Морису Метерлинку и написал он ее в то же самое время, когда француз Клод Ашиль Дебюсси поставил на ноги своих "Пеллеаса и Мелизанду" — оперу, где почти ве действие идеи шепотом и состоит из недомолвок. Тогда Шёнберг не был еще экстремистом ни в чьем мнении, скорее этаким "Щуплым Знайкой в очках на черепе", знающим углубленным ретроградом.
В шенберговской оркестровой поэме с тем же метерлинковским театральным именем — вагнерианство самого правоверного толка, правда без слепого восхищения первоисточником (по этим делам был специалистом Антон Брукнер) — и в оркестре Шенберга, и в его способе мыслить — протягивать звуковые линии, усложнять в одновременности музыку почти до предела — и в построении целого. Только эта новая, не пламенная правоверность касается исключительно "теневых сторон" оригинала, то есть не фанфар, не поступи, не русалочьих песен и не летающих по небу валькирий — "бабок-ежек" на конях.
Отравлено романтическая, минутами конвульсивная, невероятно печальная Симфоническая Поэма, ор. 5, огромна, сложна, как ребус (в одном месте Шенберг сочетает в одновременности 5 разных мотивов, накладывая их друг на друга, — второй такой мимолетный случай есть только в финале моцартовского "Юпитера", да и его не сравнить с "Пеллеасом"... Куда там — кавалерийский изящный хлыст против электрической дубинки! О чем разговор... ), и хотя вся вещь идет около трех четвертей часа подряд, по форме она отдаленно напоминает-таки в узловых местах разделенную на части симфонию. Кстати, о новаторстве.
Если бы в музыке можно было получить патент на изобретение такого рода, то он Арнольду Шенбергу, безусловно, полагался бы за впервые примененную в его гениальной "недомолвке" шикарную и оправданную ситуацией оркестровую находку — глиссандо тромбонов. Трубящие в полный голос слоны, поднявшие хоботы — они безобидны, как насекомые, в сравнении с этим зловещим и блестящим оркестровым эффектом! Впрочем, патриоты русской музыки это первенство оспаривают, и у них есть все же, кроме "Россия — родина слонов", довольно интересный аргумент, появившийся на свет аж в 1889 году. Это симфоническая поэма "Море", ор. 28, вышедшая из-под пера Александра Константиновича Глазунова. Остается лишь добавить с грустью, что гениальная "недомолвка" А. Шенберга исполняется так редко и с таким трудом, что его первенство в этом изобретении почти теряет смысл. Ничего не докажешь.
И еще о том же — новатором ведь быть в музыке куда сложнее, чем в соцсоревновании — не так ли? Именно Шёнберг первым среди "правоверных вагнерианцев" осознал тот факт, что их кумир завел музыку в тупик — и есть только три пути: остановиться там на всегда, в этом тупике, пойти назад и прокрутить назад изрядный кусок мировой музыкальной истории — или ломать стену. И здесь впервые возникает у него мысль о том, что СТЕНУ МОЖНО И НУЖНО БУДЕТ ЛОМАТЬ. Но позже — пока он еще не знает, как...
