«Против музыки – только танки»

26.09.2016

В марте 1949 года Дмитрия Шостаковича, уже год к тому времени находящегося в опале, вызвал к себе министр иностранных дел СССР Вячеслав Молотов и объявил великому композитору, что тот должен в составе советской делегации лететь в Нью-Йорк на конференцию по вопросам защиты мира. Шостакович отказался, сославшись на проблемы со здоровьем. Через несколько дней ему позвонили и попросили не отходить от телефона – с ним будет говорить товарищ Сталин. Вскоре в трубке послышался голос отца народов. Товарищ Сталин поинтересовался, какие такие проблемы со здоровьем мешают Дмитрию Дмитриевичу бороться за мир? Дмитрий Дмитриевич ответил: «Меня тошнит».

Метафоричность этой реплики многое говорит о внутреннем мире Шостаковича. Вряд ли он имел в виду «качку в самолёте». Композитор напомнил вождю всего прогрессивного человечества, что уже год, с января 1948-го, как его музыка, равно как и музыка Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна и Шебалина, фактически находится под запретом – не исполняется, не записывается, не издается. Под запрет она попала после специального совещания ЦК ВКП(б) по музыкальным вопросам и знаменитого постановления ЦК об опере Вано Мурадели «Великая дружба». Шостакович поинтересовался у Сталина, имеет ли в таком случае он, отвергнутый, моральное право представлять Советскую Родину на столь важной международной конференции?
Товарищ Сталин изобразил изумление: как так, музыка не исполняется? Мы такого распоряжения не давали, разберемся. И здоровьем вашим, товарищ Шостакович, займемся. Очень нужно, чтобы вы слетали в Нью-Йорк.

Для диалога с западными странами Шостакович – музыкант и гуманист, автор прозвучавшей на весь мир Седьмой «Ленинградской» симфонии – был идеальной фигурой. Музыку его разрешили, здоровье в ЦКБ подправили, и композитор Шостакович полетел в Нью-Йорк, где на провокационные вопросы американских газетчиков вынужден был отвечать, что во всем согласен с мудрым мнением партийного руководства – будь то методы борьбы за мир или негативное отношение к музыке Стравинского. Лицо западной прессы растягивалось в саркастической ухмылке.

Грустная история? Пожалуй, да. Но один из неприятных её аспектов в том, что мы всё меньше склонны воспринимать жизнь и творчество Шостаковича отдельно от Иосифа Виссарионовича. Еще немного – и две эти фигуры сольются в эдакую лубочную пару на манер забавного английского тандема Король Георг IV – актер Эдмунд Кин. Тема «Шостакович и Сталин» даёт хлеб многим музыковедам. Как бы всё шостаковичеведение не свелось со временем к изучению партийных архивов. Без сомнения, жизнь и музыка Шостаковича значительно многомернее его околосталинского существования.

И жизнь самого Дмитрия Дмитриевича, и история его семьи – классический пример вечной беды русского либерально настроенного интеллигента, который недоволен властью и жаждет перемен, а потом на своем горбу ощущает, что после перемен стало только хуже. Но в традициях семьи было не пассивное хныканье, а желание и умение жить наперекор внешним обстоятельствам. Дед композитора Болеслав Шостакович происходил из обедневшего польского дворянского рода. В молодости, пришедшейся на 60-е годы XIX века, он содействовал побегу из московской пересыльной тюрьмы Ярослава Домбровского, одного из руководителей польского восстания. За это мятежный Болеслав был отправлен в ссылку в Сибирь, но и там не пропал – начал продвигаться по финансовой части и к концу века стал крупным банкиром, а затем сделался иркутским городским головой.

Его сын Дмитрий Болеславович был человеком левых взглядов, но революционная эйфория прошла у него уже в 1918 году, сменившись ужасом перед голодом, холодом и революционным террором. Двенадцатого сентября 1906 года у него родился сын Митя, который с самого детства никакого романтического отношения к революции не испытывал: в 11 лет он был свидетелем октябрьского переворота в Петрограде, видел толпы людей на улицах и зарубленного казаком мальчика. Впрочем, к музыке большого интереса Митя тоже не проявлял, но с девяти лет занимался игрой на рояле под руководством матери, а в 13 поступил в Петроградскую консерваторию. Его, отнюдь не казавшегося вундеркиндом, горячо поддержал тогдашний директор консерватории Александр Глазунов: кроме прочего, выхлопотал студенту Шостаковичу продовольственный паек – в те времена шанс на выживание. Но всё равно в юности Шостакович много и тяжело болел.

В 1922 году умер его отец, и семья осталась совсем без денег. Студенту со слабым здоровьем пришлось зарабатывать самому – тапёром в кинотеатрах. Много ли дало это занятие будущему классику отечественной киномузыки? По его оценкам – не очень. А вот ощущение себя как человека больного, несчастливого и находящегося на грани финансовой катастрофы, кажется, сохранилось у Шостаковича надолго. Оно усугублялось страхом перед действительностью, острым чувством отдельности от нее – как сказали бы сейчас, Шостакович был интровертом. Толпы людей, переполненные представителями победившего класса трамваи, солдаты на улицах, поджидающие их проститутки – все это откровенно пугало хрупкого юношу.

Учился Митя прилежно, и первые, ещё консерваторские сочинения принесли ему широкую известность, в том числе за рубежом. Вслед за Первой симфонией 20-летний автор напишет еще две, потом несколько балетов и фортепианный концерт. И к 26 годам у него будут уже две успешно поставленные оперы: «Нос» по Гоголю и «Леди Макбет Мценского уезда» по Лескову.

Рождение бурно-авангардного экспериментального «Носа» часто связывают с тем, что Шостаковича увез из Ленинграда в Москву для работы в своем театре Всеволод Мейерхольд. Композитор жил в квартире мэтра, периодически вызывая приступы раздражения его супруги Зинаиды Райх. «Леди Макбет» – выражаясь языком сегодняшним, типичная «чернуха», и тем не менее эта опера о смерти и любви совпала по времени с женитьбой композитора на Нине Варзар.

Движение от «Носа» к аскетичной и куда более шостаковической «Леди Макбет» во многом было предопределено влиянием одного из близких друзей Шостаковича – Ивана Ивановича Соллертинского. Интересы Соллертинского не ограничивались его прямой специальностью – музыковедением. Всё, чем занимался этот выдающийся эрудит и полиглот, владевший двумя десятками языков, носило отпечаток его неординарной личности. Например, брошюра, написанная им о французском композиторе Мейербере, посвящена скорее проблеме ассимиляции евреев, чем собственно музыке. Соллертинский познакомил своего друга с творчеством Густава Малера, оказавшего на Шостаковича огромное влияние: особенно оно заметно в одном из лучших его сочинений – Четвертой симфонии.

Как музыкальный критик, Соллертинский горячо приветствовал новые опусы Шостаковича. Стоит ли удивляться, что он пострадал едва ли не больше, чем сам композитор, когда в 1936 году, после премьеры «Леди Макбет» в Большом театре, газета «Правда» обвинила оперу во всех смертных грехах. Считается, что Сталин был раздражен громким звучанием оркестра под управлением дирижера Мелик-Пашаева, не в меру расстаравшегося в присутствии вождя, не досидел до конца спектакля и лично продиктовал напечатанную в «Правде» историческую статью под заголовком «Сумбур вместо музыки».

Шостакович был заклеймен как формалист и антинародный композитор. Хуже того, в конце 30-х были расстреляны его могущественные покровители – «почетный красноармеец» Мейерхольд и маршал Тухачевский. Что спасло самого Шостаковича от ареста – до сих пор до конца не понятно. Мрачные впечатления тех лет должны были лечь в основу нового сочинения, включающего грандиозное, нарастающее, как снежный ком, шествие сил зла. Шостакович делал наброски Седьмой симфонии, не надеясь, что подобная музыка может быть обнародована. Начавшаяся война сделала невозможное возможным. Симфония о тоталитаризме превратилась в симфонию о войне. В считанные месяцы она облетела весь свет, сделавшись едва ли не самым резонансным произведением за всю историю жанра. Музыка, не сулившая в мирное время ничего, кроме опалы, в военные годы вознесла Шостаковича к высотам мировой славы.

В 1944 году в Новосибирске скоропостижно скончался Соллертинский. Его памяти Шостакович посвятил второе фортепианное трио, использовав в нем пронзительную еврейскую мелодию. Тогда же он занялся написанием партитуры неоконченной оперы своего ученика Вениамина Флейшмана по чеховскому рассказу «Скрипка Ротшильда». Сам Флейшман, ушедший добровольцем на фронт, погиб при обороне Ленинграда.

Эти работы положили начало еврейской темы в творчестве Шостаковича. Свое продолжение она нашла в самое, казалось бы, неподходящее время – в 1948 году. В январе в Минске по личному приказу Сталина был убит театральный режиссер Соломон Михоэлс. В стране набирала обороты политика государственного антисемитизма. Шостакович в очередной раз был провозглашен антинародным формалистом и уволен из Московской и Ленинградской консерваторий. Именно в это время Дмитрий Дмитриевич написал, что называется, «в стол» вокальный цикл «Из еврейской поэзии», который был впервые исполнен лишь в 1955 году, через два года после смерти вождя всех народов.

Самоидентификация Шостаковича в трудные для него дни с судьбой притесняемого в Советском Союзе народа вызвана, быть может, не только внешними обстоятельствами жизни композитора. Интонационный строй его музыки всё теснее смыкается с еврейским мелосом – мелодическим языком. В Десятой симфонии впервые появляется «фирменная» звуковая монограмма Шостаковича: чередование ре – ми бемоль – до – си, что в буквенной системе обозначения нот выглядит как DEsCH (D – первая буква имени и SCH – первые буквы его фамилии по-немецки). Эта последовательность звуков необыкновенно характерна как для его собственного музыкального языка, так и для звукоряда еврейских песен.

Итогом развития еврейской темы стала первая часть Тринадцатой симфонии, написанной для баса с оркестром на слова знаменитой поэмы Евгения Евтушенко «Бабий Яр». И хотя о личном отношении Шостаковича к «еврейскому вопросу» до сих пор говорят разное, своей музыкой великий композитор недвусмысленно обозначил свои взгляды как на антисемитизм, так и на любое другое проявление бесчеловечности.

А что же товарищ Сталин, спросите вы? Товарищ Сталин, возможно, имел основания ждать посвященную ему по случаю победы над Германией грандиозную Девятую симфонию Шостаковича с хором и солистами, наподобие Девятой симфонии Бетховена. Но Девятая Шостаковича оказалась миниатюрной лирико-гротескной, явно не славящей отца народов. Правда, в 1949 году, уже после поездки в США, Шостакович воспел Великого садовода в своей оратории «Песнь о лесах», принесшей ему очередную, и не последнюю, Сталинскую премию. Посвященную ему симфонию Дмитрия Дмитриевича Иосиф Виссарионович получил уже после смерти. Это была Десятая симфония. На ее титульном листе, разумеется, не было имени Сталина. Но, по словам самого Шостаковича, в агрессивно-безумной музыке второй части он дал портрет почившего генералиссимуса. А в финале симфонии явственно слышно, как автор не без удовольствия постукивает по гробу вождя нотами своей по-иудейски звучащей монограммы.

После создания этой симфонии Шостакович прожил еще более двадцати лет. В 60-е годы была наконец исполнена трагическая Четвертая симфония, премьеру которой в 1936 году сам композитор отменил, боясь показаться чересчур мрачным и антинародным. Возвращались к слушателям и многие сочинения его коллег и учеников, в свое время приговоренные к вечному забвению. Убить музыку оказалось непросто, что, по свидетельству близко знавших его людей, давало повод Дмитрию Дмитриевичу говорить не без гордости: «Против музыки нужны только танки! Только танки!»


Пётр Климов