Ради классного словца

Она разглядела талант Мартина Скорсезе и Стивена Спилберга, спасла от провала «Бонни и Клайда» и разнесла в пух и прах фильм «Шоа» про Холокост. Реплики Полин Кейл меняли судьбы всего Голливуда.

Своей благожелательной рецензией на фильм «Злые улицы» она дала «зеленый свет» Мартину Скорсезе, а расхвалив в 1974 году «Шугарлендский экспресс», обратила всеобщее внимание на тогда еще мало кому известного режиссера Стивена Спилберга. Квентин Тарантино утверждал, что именно рецензии Полин Кейл были его единственной киношколой, а Алек Болдуин сказал о ней, что ни один критик не обладал таким влиянием, как она.

Сама же Кейл настаивала, что ей просто повезло. «У меня получилось писать про фильмы так, что мне готовы платить за это деньги», – объясняла она в одном из интервью то ли в шутку, то ли всерьез. Но так или иначе, в профессию Кейл действительно пришла случайно и не сразу, хотя в кинематограф успела влюбиться еще в раннем детстве.

Полин была пятым, самым младшим ребенком в семье еврейских переселенцев из Польши. По прибытии в Нью-Йорк ее отца убедили переехать в Калифорнию, где уже обосновалась небольшая еврейская община, и обзавестись собственной птицефермой. Там, на западном побережье США, в 1919 году – вслед за двумя братьями и двумя сестрами – и родилась Полин. Семья жила в провинциальном городке Петалума, который Кейл позднее описывала так: «Это был подлинный запад США во всей своей карикатурности, где одно противоречило другому: коровы прохаживались рядом с кадиллаками, а сверчки подпевали транзисторным приемникам».

Поначалу дела на ферме Кейлов шли неплохо. Отец Полин часто ходил в кино и брал с собой дочку – она вспоминает, что свой первый фильм увидела в четыре года на коленях у родителей, и происходящее на экране совершенно ее захватило. Но потом случилась Великая депрессия, и Кейлам стало не до кино: ферма разорилась, и семья переехала в Сан-Франциско. Там Полин окончила среднюю школу и в 1936 году поступила в Калифорнийский университет, расположенный в соседнем Беркли. К тому времени Полин видела себя писательницей или драматургом, а потому взялась изучать философию и литературу. Позднее она решила переквалифицироваться в юриста, но искусство все равно взяло верх: на четвертом курсе Полин уехала в Нью-Йорк с поэтом Робертом Хораном, немного не дотянув до диплома бакалавра.

Спустя три года она вернулась в Сан-Франциско и погрузилась в богемную жизнь. Полин перебивалась случайными заработками горничной, уборщицы и швеи, а потом устроилась рекламным копирайтером. Эту работу она ненавидела. «Однажды они отгородили мое место перегородками, а на двери повесили табличку с моим именем, – вспоминала позднее Кейл. – В тот день я пришла домой и весь вечер рыдала, потому что представила, как просижу за этой перегородкой долгие годы, и поняла, что не хочу для себя такого будущего». Параллельно Полин пробовала писать пьесы, но восторгов у потенциальных издателей они не вызвали, и даже в те времена, когда Кейл уже была знаменита, критики говорили, что эти произведения были скучными и ничем не примечательными.

В 1948 году у Кейл родилась дочь Джина от поэта Джеймса Бротона. Тот, едва узнав, что его любовница беременна, выгнал ее из дома, и Полин впоследствии воспитывала ребенка одна. Правда, в 1950 году она вышла замуж за Эдварда Ландберга, владельца кинобизнеса в Беркли, но в 1958 году супруги развелись. Это был единственный официальный брак Полин.

К тому времени Кейл уже успела заработать себе имя своими рецензиями – пусть и на местном уровне. Первым успехом стал обзор фильма Чарли Чаплина «Огни рампы». В оригинале он называется Limelight, а Кейл озаглавила свою рецензию Slimelight – в результате игры слов огни стали «мутными». Несложно догадаться, что картина Полин не понравилась, а вот рецензия, наоборот, очень даже понравилась заказчику – редактору журнала City Lights. Этот заказ и шанс начать карьеру кинокритика Полин получила совершенно случайно. Она сидела в кафе и обсуждала фильм с подругой. Их разговор из-за соседнего столика услышал упомянутый редактор – и предложил им обеим написать по рецензии. Вызов приняла только Полин, и как показало время, одержала блестящую жизненную победу.

Кейл работала в разных журналах, но в 1968 году начала сотрудничать с легендарным The New Yorker, проработав там до 1991 года. Сначала рецензии поочередно писали она и еще один автор, а потом ее, уже авторитетную и знаменитую, сделали единственным кинокритиком издания.

Сотрудничество с The New Yorker началось после разрыва с The New Republic: Кейл была недовольна, что в «Республике» то и дело правят ее рецензии без согласования, а последней каплей стал отказ печатать отзыв на фильм «Бонни и Клайд» – предлогом стал слишком большой объем. Текст правда получился огромным: около 50 000 знаков. Но дело было даже не в количестве страниц.

Большинство именитых критиков фильм разгромило, и его бы все благополучно забыли, если бы не Кейл. Она пошла наперекор авторитетам и заявила, что это самый аутентичный «американский-американский» фильм со времен «Манчжурского кандидата». Редактор The New Republic побоялся спорить с волной уже сложившегося общественного мнения, а вот редактор The New Yorker Уильям Шон – нет, и взял материал, причем поставил его полностью, без сокращений и правок.

В фильм не верил не только редактор The New Republic и кинопрокатчики, но и снявшая его студия Warner Brothers. Она показывала картину только в отдельных кинотеатрах и запустила ее более массово, лишь когда исполнитель главной роли Уоррен Битти пригрозил подать в суд. Но и после старта более широкого проката сборы не особо выросли. Все перевернула только рецензия Кейл.

Едва ли не главное, что ставили в упрек картине – неприкрытое насилие: мол, зрителям становится некомфортно. Кейл утверждала, что это как раз сильная сторона фильма. «Людям именно что должно быть некомфортно, – писала она. – Это аргумент “за”, а не “против”. Весь смысл “Бонни и Клайда” – ткнуть нас носом в это насилие, показать, что за веселье приходится расплачиваться. Нужна грязная реальность смерти: необходимо не морализировать и не убеждать, а показать кровь и дыры от пуль».

Одновременно, как и полагается профессионалу, Кейл честно подмечает все недостатки картины, указывает на неудачные, по ее мнению, сцены и провалы в постановке. Это еще один ее фирменный штрих – не мыслить бинарно, не оценивать по двухбалльной системе «хороший фильм – плохой фильм» и «понравилось – не понравилось». Даже в самых разгромных ее рецензиях можно найти упоминание положительных сторон, а в восторженных отзывах она не забывала сказать о минусах. И, конечно, никакого конформизма в текстах: она могла сровнять с землей всеми обласканный фильм и расхвалить, казалось бы, ничем не примечательную вещь. Так, она крайне нелестно отзывалась о фильме Мартина Скорсезе «Бешеный бык», получившем два «Оскара», а фильм Брайана де Пальмы «Ярость» никто бы поначалу и не заметил, если бы не Кейл.

Религиозностью Кейл никогда не отличалась, но о своих еврейских корнях тоже помнила. Ее привлекала праздничная сторона иудаизма – не случайно она обожала комедийные работы Мела Брукса. При этом она терпеть не могла обрядов и предписаний. Не нравилось ей и то, как стереотипно в фильмах обычно показывают евреев, и особенно большие претензии у нее были в случаях, когда еврея играл еврей. «Еврейские актеры в роли евреев склонны переигрывать, – писала Кейл. – Они как будто боятся, что их примут за неевреев, если они будут вести себя нормально». Именно этот упрек она предъявила театральной легенде Молли Пикон, сыгравшей одну из главных ролей в фильме «Скрипач на крыше» по рассказу Шолом-Алейхема. Впрочем, Пикон восприняла критику спокойно и ответила: «Теперь вы понимаете, почему зрители должны решать сами!»

Не понравился Кейл и знаменитый документальный фильм «Шоа» французского режиссера Клода Ланцмана. Свою рецензию она начинает с извинений за «противоположное мнение о фильме, который многие считают шедевром». Кейл пишет, что эта работа «показалась ей утомительной и что уже через час она начала ерзать в кресле, потому что внимание ослабело», при том что общая продолжительность фильма – девять с половиной часов. Многие критики были с ней несогласны и в своих ответных рецензиях обвиняли Кейл в недопонимании. Но не стоит забывать, что Кейл оценивала именно фильм как произведение искусства, но никак не Катастрофу и ее жертв.

К слову, сама Кейл всегда утверждала, что хороший критик должен раздражать публику, вызывать у нее возмущение. «Людям не нужны добрые критики, – говорила она. – Они должны вас ненавидеть. И если ты им нравишься, то это тревожный звоночек». Поэтому Полин Кейл продолжала будоражить публику, пока хватало сил, вплоть до 1991 года, когда она ушла из The New Yorker из-за прогрессирующей болезни Паркинсона. «Я не могу сказать ничего нового», – объясняла Кейл свой уход. Она пообещала публиковаться хотя бы эпизодически, но вплоть до смерти в 2001 году больше не написала ни одной рецензии.