Наум Клейман: Киновед, фанатик музейного дела

12.04.2001



Вот уже двенадцатый год в Москве на Красной Пресне работает Музей кино. Экспозиции на киношную тему там меняются то и дело — то выставляются костюмы, "работавшие" в тех ли иных знаменитых лентах, то эскизы к старым кинокартинам, то черновики сценариев или вещи, принадлежавшие кому-либо из классиков экрана. Но главное, что Музей кино стал своего рода Кинотеатром Редкого Фильма, Кинозалом Штучного Кино.

А возглавляет его киновед с 50-летнм стажем Наум Ихильевич Клейман, красивый человек с седыми вьющимися волосами, доброй улыбкой и тихим, проникновенным голосом. Недавно на фестивале архивного кино "Гамбургский счет" в Доме Ханжонкова шел просмотр "Пиковой дамы" 1913 года. И зал взорвался аплодисментами, когда увидел, что титры к этой знаменитой ленте писал в 1951 году студент 1-го курса киноведческого факультета Н.Клейман.

Сейчас Наум Ихильевич почти и забыл о той своей учебной работе, но до сих пор жалеет, что не хватило у него тогда терпения сделать титры еще к сотням немых лент, надписи к которым не сохранились. Когда Клейман поступал во ВГИК, у него даже не было ни одного любимого фильма. Но когда увидел "Ивана Грозного", просто ахнул. С ним произошло что-то странное, началось сердцебиение, какой-то момент криза. До этого Наум изучал математику, и даже подумывал: а не заблудился ли он, начав учиться во ВГИКе. После "Грозного" Наум Клейман впервые в жизни пошел смотреть фильм "на бис", по второму разу. Это был 1958 год. А потом в Москву привезли фильм Алена Рене "Хиросима, любовь моя". Картину показывали с утра в Доме актера. Никто из вгиковцев к столь раннему сеансу не поднялся. А Клейман уже был фанатом кино — и поехал. И этот фильм тоже перевернул его представления о кинематографе, о его границах и безграничности.

В чем он видит сегодня свою главную задачу как директор Музея кино?

- С самого начала было ясно, что надо собирать материалы. Но какие? — размышляет Наум Ихильевич. — Мы, например, не собираем материалы по звукотехнике. Сейчас много материала выбрасывают на студиях и из коллекций. И объяснить, что такое работа звукооператора, звукорежиссера и на какой аппаратуре они работают, будет через 10 лет невозможно. Те студийные музеи, которые существовали, — не музеи, а архивы. Они хранят главным образом материалы худсоветов, иногда какие-то творческие материалы — эскизы, рекламные фотографии, призы. Но они совершенно не заинтересованы в том, чтобы хранить, например, старые костюмы. Это оправданно с точки зрения экономики, но совершенно не оправдано с точки зрения истории. И так по каждой профессии. Когда началась приватизация, реорганизация и просто сокращение производства, очень многое выкинули за ненадобностью и продолжают выкидывать.

Очень сильно переживает он и за кинопленку, которая где-то хранится, но может быть в любой момент уничтожена: "Мы сейчас варвары в кино — уничтожаем не вошедшие в тот или иной фильм эпизоды, варианты. Есть сцены "Ивана Грозного" или "Соляриса", которые, да — выбросили Эйзенштейн или Тарковский. Но что это означает? У нас выбрасывали и по цензурным соображениям, и из-за "прокрустова ложа" длительности сеанса, ведь прокат требовал только картин по час сорок и не больше. А история кино — это не история нескольких шедевров, которые у всех на слуху. Это история профессии. Действительно, уже сейчас российское кино страдает от отсутствия квалифицированных кадров на студиях. Мы теряем кинематографические профессии, прежде всего, потому, что нет преемственности".

Поэтому главная задача, поставленная перед собой Музеем Клеймана — отразить профессии экрана на каждом этапе. Но этому мешает отсутствие средств на приобретение фондов. Хорошо, что часто киношники и их семьи отдают им материалы бесплатно, дарят. Но некоторые — продают. А вот на это государство не дает музею ни копейки. Приходится сотрудникам самим выходить из положения. Далее — хранение фондов. "Наше здание — здание поздней брежневской эпохи, бездарное по проекту, — говорит Клейман. — Поэтому сложно оборудовать хранилища. Мы стараемся поддерживать определенный температурный режим, поставили увлажнители, старые кондиционеры. Теперь разделили фонды, и бумаги уже не хранятся вместе с аппаратурой, а пленки — вместе с фотографиями. Но этого мало. Музей должен быть соответствующим образом оборудован, а это опять упирается в денежную проблему. С этим же связано и описание наших "богатств". Благодаря Фонду Сороса мы получили компьютеры. Теперь нужно создать сеть и правильную программу для того, чтобы в любой момент можно было дать справку, какие рукописи, эскизы, фотографии и у нас есть по Михаилу Ромму или Никите Михалкову. Денежную проблему пытаемся опять решить через Сороса — другого источника нет. Еще одна сложность — отсутствие транспорта. Мы уже давно хотим сделать мемуарные вечера. Для этого надо приглашенных ветеранов кино -- привезти их и увезти. А у нас нет такой возможности. Надеемся только на помощь друзей и актива Музея. То, что у нас остается после расходов по аренде копий, по транспорту, на переводчиков, мы собираем "в кубышку" и тратим на фонды. Мы их покупаем государству за счет зрителей. И при этом мы не можем никого обвинять: у Кинодепартамента денег нет на производство, у Минкульта своих музеев выше головы, денег мало".

- Не проще ли немного увеличить цены на билеты, чем терпеть финансовую нужду?

- Когда мы поднимаем цены, то теряем зрителей. Например, сразу отсекаем провинциалов, которые потом повезли бы с собой домой какие-то крупицы знаний о кино, и необеспеченных москвичей. Самые бедные уже сейчас не могут придти. Те, кто приходит, нередко начинают требовать более легкого кино, например, "Влюбленного Шекспира". В такой ситуации мы должны будем сменить свой профиль и стать кинотеатром. Обеспеченный зритель часто ориентируется на другое кино. У нас сейчас себестоимость места, если не считать нашей зарплаты и оплаты коммунальных услуг, которую взял на себя Союз кинематографистов, -- 15 рублей 37 копеек. То есть мы еще и доплачиваем.

- Но хоть кто-то помогает?

- Да. Посольства многое нам дотируют. Все наши брошюры выходят за их счет. Когда мы показываем их фильмы, они доставляют к нам на Красную Пресню копии, оплачивают все права, рекламу в виде афиши или буклета. Они же берут на себя расходы по привозу делегаций. И даже иногда оплачивают переводчиков, когда у нас нет такой возможности. Посольства могут дать новые классические фильмы только в некоммерческие организации. Они нуждаются в партнере, в котором они уверены, про которого знают, что он, во-первых, не будет делать пиратские видеокопии, а во-вторых, что он не станет на этом зарабатывать деньги (хотя некоммерческое — не значит бесплатное). И мы соответствуем международному статусу музеев, которые могут показывать эти фильмы.

"А другие источники доходов у нас очень незначительные, — продолжает Клейман. — Например, в наших фондах все время работают телегруппы. Им часто нужны открытки, плакаты, фотографии. И если мы имеем дело с коммерческой организацией, то, конечно, берем за подобные услуги деньги. Есть и еще одно направление нашей работы — выставки. Специфика кино в том, что главное произведение смотрится на экране. Но на стендах мы можем показать то, как готовится это произведение. И вот другая проблема. Госфильмофонд, который раньше нам предоставлял фильмы по льготной цене, теперь задрал планку очень высоко. Он не делает разницы между коммерческими и некоммерческими организациями. Хотя, я надеюсь, что мы все-таки с ними полюбовно договоримся.

Какие еще задачи Н. Клейман видит перед собой и кинообразованием?

"Нам обязательно нужно преподавать кино в школе, факультативно! — убежден Наум Ихильевич. — Мы не вернем зрителя в залы, если ребята вырастут на видео. Необходимо дать им основы понимания кино. Музей кино обязан этим заниматься. И снова возникает проблема: преподавание. Я не могу требовать от наших сотрудников за их зарплату читать еще и лекции. А брать со школы деньги — школы не потянут. То есть тут нужны и деньги, и штаты. У нас ведь было Бюро пропаганды советского киноискусства. И это все кончилось. А люди, которые там работали, до сих пор скучают по этому виду деятельности. Это ведь был не только приработок, но и форма общения зрителей и творцов".

Но, несмотря на все сложности в работе, Клейман не сдается и полон идей: "Мы будем весь год показывать фильмы, в которых город будет представлен со всех сторон, чтобы можно было составить представление о столице во всех ее измерениях. Наша задача сейчас кино каким-то образом структурировать. Оно ведь идет сплошным потоком. Мы же по художникам и тематически его структурируем и даем возможность увидеть систему в этом потоке: темы, личности, эпоха, повороты. Будем в течение сезона показывать фильмы 50-60-х годов, эпохи "оттепели".

Клейман — человек скромный и о проблемах своего хранилища на каждом углу не кричит. Но он очень хочет, чтобы кинематографисты знали, что Музей кино охотно примет имеющиеся у них материалы. Наум Клейман гарантирует им сохранность и то, что любой документ будет описан. Авторские права и право наследования. при этом не отчуждаются. "Только бы они не выбрасывали, — вздыхает архивист с Красной Пресни. — Это ведь бесценные материалы — все их фотографии, документы, мемуары"...

За свою подвижническую деятельность у Клеймана масса международных наград. Американский критик и исследователь Дж.Хоберман писал: "Клейман представляет собой особую традицию исторических исследований. Но, будучи космополитом — в стране, где это слово означало приговор, -- он ввел свою исследования в широкий спектр европейской культуры. Венгерский режиссер Иштван Сабо заметил, что Наум защищал в свое время архив Эйзенштейна как потаенный бриллиант, который ему назначено хранить. На самом деле бриллиант — это сам Клейман, потаенное сокровище кинематографа". А своей личной бедой Клейман считает то, что сидит по уши в истории и не видит сегодняшнего кино. А оно тоже ведь через три-четыре года будет считаться историей и, значит, тоже будет "его" материалом.

Киновед Петр ЧЕРНЯЕВ



по материалам газет "Экран и сцена" и "СК-Новости"