Копилка шлягеров тысячелетия

12.04.2001

Музыкальный обозреватель радиостанции "Эхо Москвы" Артем Варгафтик собирает одну не совсем обычную коллекцию: не зажигалок, не почтовых марок, не автомобилей или курительных трубок, а самых популярных мелодий в истории музыки. И задается вопросом, откуда взялись и мелодии — шлягеры, хиты, знаменитые мотивы — и их популярность. Он поделился с нами частью своей обширной коллекции — то есть, рассказал о шлягерах то, что мы не всегда о них знаем...

Каждый композитор мечтает о том, чтобы его музыку знали все — даже если никому в этом не признается. А когда это случается, каждый композитор скромно опускает глаза и говорит, что он тут не при чем. Шлягер, тем более, классический — всегда "пуд везения и кило старания", и никак не наоборот. Мы можем только удивляться, почему г-ну Х так повезло, а г-ну Y повезло еще больше (да с таким пустяком!..) — и мы будем удивляться. Но что они сами для этого сделали, мы можем рассказать и услышать.

"Лоэнгрин" Р. Вагнера.

"Лебединое озеро" П. Чайковского


Одна из последних в тысячелетии отрицательных газетных рецензий на постановку четырехчасовой вагнеровской оперы о прекрасном рыцаре на лебеде называлась загадочно: "Лебединый шашлык". Это не с проста. Если оставить в стороне кустарно сделанный идеальный образ арийского "Иисуса Христа" и вернуться к премьере в Веймаре в 1850 году (Франц Лист взял на себя риск исполнения оперы диссидента и провокатора, находящегося под судом и бежавшего за границу), то мы легко обнаружим массу случаев, когда публика в массовом порядке сходила с ума по поводу темы святого Грааля, свадебных хоров и монологов анонимного двужильного тенора, чье имя все знают в зале (оно ведь на афише и в заголовке), но никто не знает на сцене минимум часа три.

Высаживаясь на берег, тенор прощается с лебедем, обещает защиту страдающему сопрано и тут же угрожающе требует никогда не спрашивать, как его зовут, кто он и откуда родом. Будучи (по еще не сформулированному тогда, но в обе стороны верному наблюдению критика Эдуарда Ханслика) "самым значительным музыкальным демагогом" всех времен, Вагнер бросает в толпу кованую железную формулировку на словах "Nie sollst du mich befragen..." — впоследствии кочующую по всей опере и известную в оперном психоанализе как "мотив запрета". Запоминается моментально, как поднесенный неожиданно к самому вашему носу волосатый кулак! Вся она идет на одном минорном аккорде — и больше никаких тайн этой в чеканной фразе вроде бы нет... Но!

Лоэнгрин 25 лет спустя — когда "Лоэнгрин" должен был бы уже стать "ретро" (если бы не был вечен) — некто Петр Чайковский обнаружил себя как а) сочинитель балета с лебедями и б) как жертва того самого оперного психоанализа. Мало того, что невооруженным глазом видно поразительное сходство сюжетных и сказочных заходов — там и там имеется принц, сначала заколдованный в лебедя, а потом расколдованный в человека, да они к тому же почти тезки, принцы Зигфрид и Готфрид... Так еще столь же очевидно невооруженным ухом тут же улавливаемое текстуальное совпадение роковой темы лебединых страданий (самого известного опознавательного знака, который служит пропуском Чайковскому везде — от тундры до лесов Амазонки) с тем самым вагнеровским "мотивом запрета"! Точно те же ноты, в том же чеканном и простом порядке идут на той же неподвижно стоящей минорной гармонии. Валторновый унисон (и даже до его появления — трогательный лирический писк гобоя на фоне арфовых полосканий в озере) проникает в душу — и ясно, как день, что Петр Ильич попался! Если бы он мог отследить это предосудительное сходство на сознательном уровне, то никогда бы не пошел на этот риск — и балет бы звучал совершенно иначе, а может быть, не звучал бы вообще никак. Здесь в чистом виде выходит на поверхность то, что доктор Зигмунд Фрейд называл "вытесненными переживаниями" — полученная когда-то травма слишком тяжела для композиторской души, она забывается, но остается в бессознательной сфере, откуда собственно и приходят к нам все "шлягерные" находки мировой музыки. Чайковский сломался на некоем запрете как человек (это слишком хорошо известно), но этот же самый запрет поднимает его как сочинителя (в романтическом лексиконе есть другое слово — "творца") на невероятную высоту, которой может завидовать даже Вагнер. И завидовал бы — знай он, куда попал его "Лоэнгрин" и что там с ним сталось... Но Вагнеру никогда и в голову не приходило смотреть балеты — не то, что слушать какую-то музыку кроме своей собственной.

Вот что такое "Лебединый шашлык", котором страх, романтический порыв, психоаналитические выводы и доктор Фрейд (тоже понятия не имевший о рассказанной нами истории) нанизаны на тот же "шампур", что и Вагнер с Чайковским.

P.S. А в самой последней байройтской постановке "Лоэнгрина" расколдованный из лебедя принц, появившись в последнюю минуту на сцене, тут же убивает свою сестру Эльзу (которая нарушила запрет таинственного рыцаря) — и это полностью меняет смысл всего происходившего на сцене в течение предыдущих четырех часов. Психоанализ слишком тонкий инструмент, чтобы открывать им консервные банки — но в музыкально-сценических хитросплетениях он — незаменимая отмычка.