Евреи в советской живописи

Советская власть с самого начала своего существования создала орган управления этим видом искусства. 22 мая 1918 появилось специальное учреждение под названием «ИЗО» (изобразительное искусство), существовавшее на правах отдела Наркомпроса. Его руководителем стал живописец Д.П. Штеренберг (1881-1948), близкий по взглядам к футуристам. Луначарский охарактеризовал Штеренберга так: «Мой старый друг, левый бундист, выдающийся живописец и честный человек».



Благодаря Д. Штеренбергу в 1920-е годы в «ИЗО» вошли многие художники, тяготевшие к Бунду и являвшиеся противниками многих, в частности, сионистки настроенных живописцев. В 1921 г. заместителем Д. Штеренберга стал Н. Альтман, также оказавший влияние на развитие еврейского изобразительного искусства. «Они оба присоединились к революции из-за их левой позиции как художники, а Штеренберг также в результате его бундовской деятельности. Эти два больших мастера, люди широкой перспективы и культуры, искренне убежденные (до некоторого времени) в правильности их артистических и политических позиций, должны были играть решающую роль в первой стадии развития советского искусства»,- отмечал Голомшток. (Golomstock I. Jews in Soviet Art// Soviet Jewish Affairs.Vol.13, № 2, 1983.-Р.13.)



Одним из самых значительных достижений советского искусства в начале 1920х гг. была относительная свобода творчества, конечно, кроме тех случаев, когда это шло вразрез с пролетарской идеологией. Она вызвала к жизни два таких противоположных направления, как революционный авангардизм и социалистический реализм. В первые пять послереволюционных лет, в период гражданской войны, голода и общего опустошения, новая власть не имела ни возможности, ни времени для искусства. Кроме того, революция открыла людям обширные перспективы для раскрытия творческого потенциала, и многие артистические и социальные группы, подвергавшиеся раньше царской цензуре, нашли в революции своего защитника.

Это привело к появлению в течение первых лет Советской власти самых разнообразных группировок в искусстве. Их происхождение диктовалось не столько творческой потребностью, сколько экономическим фактором: художники могли работать с «ИЗО» как с единственным клиентом и заказчиком и продавать свою продукцию, только предлагая её в приемлемой идеологической упаковке.

Одним из наиболее влиятельных направлений в искусстве 1920х гг. был футуризм, важной составляющей которого стал культурный нигилизм. Советский футуризм не был похож по своему характеру на французский или немецкий, а сближался с итальянским. Советские футуристы, как и их итальянские единомышленники, были более категоричны в деле «разрушения всякого вида культурной традиции». Однако к середине 1920х гг. футуризм принял классовый характер и превратился из оппозиционной идеологии в идеологию правящую. К футуризму были близки такие еврейские деятели искусства, как В. Арбатов, Борис Кушнер, Николай Чужак и Давид Аркин. В первые послереволюционные годы они заняли ключевые позиции в системе государственных учреждений, которые охватили широкий диапазон идеологии, образования, советского искусства, как его теорию, так и его практику. Работы М. Гинсбурга «Эпоха и стиль», вышедшая в 1924 году, и И. Йоффе «Синтетическая история искусства», появившаяся в 1929 г., являются до сих пор классическими трудами социологического метода, который в то время был преобладающим в изучении искусства. Они были близки футуризму, вносили вклад в его идеологию и практику и позже развивали его идеи в новых направлениях.

Другим направлением в искусстве 1920х гг. был конструктивизм. Он сформировался в глубинах кубофутуризма и довольно быстро занял отдельную нишу в искусстве. Основой этого подхода стала концепция «нефигуративного искусства», которая наиболее ярко проявилась в супрематизме К. Малевича, чей «Белый квадрат на белом фоне» (1919 г.) был в действительности опровержением самой природы живописи.

Идея относительного конца живописи мольберта в течение эпохи диктатуры пролетариата стала центральной для конструктивизма. «Живопись на мольберте не не нужна современной культуре, но это — одно из наиболее мощных препятствий её развития»,- писал О. Брик, отстаивая истинность этого метода в искусстве. ( О.М. Брик От картины к ситцу// ЛЕФ, 1924, № 2(6), С.27).

Характеристика социологических и эстетических основ конструктивизма была дана в теоретической работе «Эпоха и стиль» М. Гинсбурга и в «И всё идёт по кругу» И. Эренбурга. Они были напечатаны журналом «Вещь», который публиковал Эренбурга, Лисицкого и других теоретиков этого направления в Берлине. В 1919 г. сторонники конструктивизма объединились в «Общество молодых художников» («ОБМОХУ»), в котором наибольшее влияние имели братья В.А. и Г.А. Штеренберги, а также их товарищи А. Родченк и Г. Якулов. Самая большая архитекторская группа того времени — Ассоциация Новых Архитекторов («АСНОВА») — была сформирована в 1923 г. на аналогичных идеях, а её первым председателем стал инженер А.П. Лолиет.

В обществе 1920х гг. господствовали советские идеи о коренных преобразованиях в экономике, и это сделало популярным такое направление, как продуктивизм, который стал вторым по влиянию (после конструктивизма) направлением в авангардизме. В его основе лежала идея «искусства производства». Объектом внимания художников становятся трудящийся человек и эстетика его деятельности. Манифестом направления стал сборник статей, вышедший в 1921 г. под названием «Искусство и производство». В своей вводной статье идеолог советской живописи Д. Штеренберг писал: «Чтобы убедиться в том, что стул или стол могут быть объектами искусства, равными по ценности некой Мадонне и другим фетишам живописи и скульптуры..., доказательств и не нужно. Задача сборника состоит в том, чтобы обосновать эту очевидность. 17 обоснований было собрано при условии, что искусство разделено на «высокое» и «низкое», «чистое» и «прикладное» и т.д. Буржуазия разделила людей на создателей и предметы. Мы не действуем по этому принципу» (Д. Штеренберг. Пора понять. В сб.: Искусство и производство, Москва, 1921).

Слияние дела творчества с делом производительного труда, конечно, являлось одной из вульгарных идей, основанных на толковании некоторых положений теории Маркса-Энгельса. Тем не менее эта идея приближала пролетариат к искусству и позволяла установить диктатуру пролетариата в искусстве на том основании, что пролетарий является его основным субъектом.

«Архитекторы, скульпторы, живописцы являются в большинстве своём такими же рабочими, как инженеры, металлические рабочие, текстильные рабочие, лесорубы и так далее, — отмечал Осип Брик. – Мы должны показать художнику, что производство является неистощимым источником создания и убеждать его направлять туда все его творческие силы» (Брик О. В порядке дня, в сб.: Искусство и производство, Москва,1921).

В 1918 году открылась «Государственная свободная художественная мастерская» (ГСХМ), в которой многие художники нового направления стали профессорами. Среди них были Е.Я. Штальберг, Я.М. Гуминер, Н. Альтман, И. Йоффе. В мае 1920 г. появилось теоретическое и образовательное учреждение — Институт художественной культуры, первым директором которого стал Василий Кандинский.

Позднее ГХСМ был слит с Государственными Высшими художественно-техническими мастерскими, основанными в 1920 г. и ставшими самым большим центром не только образования, но и артистической жизни страны, генератором наиболее продвинутых идей в искусстве советского авангардистского направления 1920х.

«Управление, идеология, образование, артистическая практика и теория, — отмечает И. Голомшток, — были в то время в руках, в действительности, одной группы людей, среди которых пропорция евреев и реальная роль, которую они играли, были действительно очень высоки. Эту ситуацию можно объяснять не только талантом и стремлением к преобразованиям. Искоренить старую «буржуазную» культуру было легче при содействии незнакомцев, вновь примкнувших к молодой власти пролетариата, уничтожить, по словам Наркома Луначарского, «те учреждения, которые были царскими по природе, например, Академию Искусства,… чтобы освободить школу искусства от его старой «репутации».